Una de las costumbres más irritantes de la ficción contemporánea es la necesidad casi compulsiva de dejarle claro al espectador cuándo un personaje está alucinante y/o imaginando mediante contraplanos explicativos: uno de los ejemplos recientes más decepcionantes, en ese sentido, es la reciente Joker. Que, en cambio, Tom McCarthy no sólo haya evitado dicha tentación en DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1, sino que haya convertido dicha ambigüedad narrativa en la base de toda la narración del largometraje que acaba de estrenar Disney+, es uno de los grandes hallazgos de esta adaptación de la franquicia homónima de libros infantiles de Stephan Pastis –en cuyo guión han colaborado escritor y director–. Y es que McCarthy mantiene todos los arranques imaginativos del estilo original de Pastis, a medio camino entre El diario de Greg de Jeff Kinney y el Capitán Calzoncillos de Dav Pilkey, pero los sitúa dentro de un contexto realista, creando humor, precisamente, a través del contraste, del choque entre la visión deformada y extravagante de su existencia de Timmy (Winslow Fegley) y las consecuencias que ésta provoca en todos los que tiene a su alrededor. Una decisión narrativa que provoca dos niveles de comprensión del relato, pues podemos entender de forma literal todo lo que explica su joven protagonista –algo que los niños hacen de forma natural, acostumbrados como él a dejar volar libremente su imaginación– o leer todos esos arranques de extravagancia como una necesidad de distanciarse de una realidad dentro de la que se siente incómodo. Claro que la gran hazaña de DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 es que no intenta suavizar ni releer desde una perspectiva amable a Timmy, sino que lo retrata como una figura un tanto adusta, distante –parece bastante evidente que tiene alguna forma suave de autismo–, que va ganándose poco a poco la simpatía del espectador a través de su inocencia y de su franqueza. Y es que McCarthy y Pastis van construyendo y dándole profundidad, secuencia a secuencia, a los personajes que rodean a su protagonista, y elaborando así un microuniverso a través del que realiza un retrato no especialmente complaciente con la parte más deprimida de la ciudad de Portland. Porque, es cierto, DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 funciona, de forma plenamente consciente, como parodia de los tropos del hardboiled –incluido el uso de la voz en off como recurso narrativo–, pero también quiere explicar, a través del filtro de la imaginación desatada de su joven protagonista, su propia realidad sin rastro de idealización: al final del relato, ni se ha convertido en un héroe ni su situación ha mejorado lo más mínimo, pero ha reivindicado frente al espectador –sobre todo, claro está, el adulto– lo curativa y enriquecedora que puede llegar a ser la imaginación.

Hay en el cine de género reciente una cierta tendencia a subrayar y/o verbalizar las metáforas y reflexiones sociopolíticas subyacentes, sea por torpeza del propio autor, sea por miedo a que el espectador no se haga consciente de las mismas –y no se dé cuenta de que está ante una obra importante–. En gran parte de los casos, da la sensación de que no hay interés real en desarrollar un relato de género, sino que la intención es ponerse una determinada medalla moral, ofrecer una imagen virtuosa para distinguirse, por contraste, de aquellos que cultivan lo genérico desde la trinchera, mucho más a flor de piel –véanse, a ese respecto, todas las producciones de terror y fantástico de A24–. Ahí reside el principal lastre que impide que El hoyo le saque todo el partido a esa idea central a medio camino entre la distopía futurista a lo Orwell y la historia de personajes encerrados a lo Cube: en la insistencia del guión de Pedro Rivero y David Desola –basándose en una obra teatro de este último– en dejar en todo momento muy claro de qué está hablando la película y, sobre todo, con qué intención. Un detalle tan hermoso como que el protagonista, Goreng (Iván Massagué), decida entrar en la prisión/encierro con un ejemplar de El Quijote acaba convirtiéndose en un tópico –sobre todo, en relación a sus reacciones respecto al encierro– a base de subrayados continuos. Y es una pena, porque Galder Gaztelu-Urrutia logra dotar a las imágenes de El hoyo de una atmósfera opresiva, asfixiante, que logra transmitirle al espectador el creciente desasosiego de un Massagué que funciona como guía para descubrirnos el (micro)mundo en el que se sitúa la acción. Para lo cual se apoya en un diseño de producción de Azegiñe Urigoitia absolutamente prodigioso, que con un gran minimalismo, y un uso muy preciso (e inteligente) de las perspectivas visuales, reproduce a la perfección la pesadilla distópica que constituye la historia. La propia idea de la plataforma con comida que va bajando nivel por nivel no es, hay que decirlo, muy sutil en sí misma, pero durante la primera mitad del largometraje funciona de forma perfecta por esa sensación de extrañeza, rozando lo onírico, que impregna la acción. El problema es que, a partir de ahí, el guión de Rivero y Desola empieza a reiterar ideas y, lo que es peor, a subrayarlas más que nunca, como si el propio universo de El hoyo no pudiera sostenerse por sí mismo y necesitara mostrar sus cartas a la desesperada: no es casual que el uso de los efectos gore, hasta entonces muy bien medidos, se dispare de forma notable. No se me entienda mal: se agradecen, incluso en su imperfección, propuestas tan valientes, tan poco habituales en nuestro propio cine de género –sobre todo teniendo en cuenta la reticencia de la mayor parte de los directores españoles a abordar la ciencia ficción si no es a través del filtro de la comedia–, como El hoyo. Pero también

Desde que se conocieron (y se entendieron) en El único superviviente, Peter Berg y Mark Wahlberg han creado una entente creativa en la que el primero ha encontrado en el segundo una especie de proyección del héroe proletario, a ras de suelo, que suele protagonizar sus historias. Algo que se repite en Spenser: Confidencial, concebida como precuela de las novelas de Ace Atkins en las que se basa (y por extensión, de la serie de televisión protagonizada por Robert Urich), pero pasándolas por el filtro de la literatura hardboiled más pura al convertir a Wahlberg casi en un desecho social que busca la redención a través de la resolución de los crímenes alrededor de los que gira la trama. Lo que peor funciona del film son los momentos en los que la comedia se nota forzada, enfangándose en chistes de dudoso gusto: en cambio, cuando Berg integra el humor de forma natural en las interacciones de los personajes, lo dota de una sequedad que encaja muy bien dentro del espíritu del proyecto. Y es que, aunque el guión intente recurrir a las formas de la buddy movie, hay que decir que sin excesivo acierto (ni Brian Helgeland ni Sean O’Keefe son Shane Black), al director se le nota más cómodo cuando apela a las formas del thriller policíaco puro y duro. Sobre todo en unas set pieces eficaces, de gran contundencia física (atención a aquellas en las que interviene Winston Duke, y el juego que da la envergadura del actor), en las que se intuye el interesatísimo relato de género que Spenser: Confidencial podría haber llegado a ser de no haberse diluido en salidas de tono humorísticas absolutamente innecesarias.

La evolución de Leigh Whannell como director desde su debut en dichas lides, Insidious: Capítulo 3, hasta la película que nos ocupa (su tercera), es también la descripción de cómo ha logrado integrar las deudas expresivas que su ópera prima arrastraba del cine de su amigo James Wan, haciéndolas propias, e integrándolas dentro de una expresividad muy personal. Cierto es que se pueden detectar rastros de Wan en la forma de explorar los espacios de Whannell, pero su estilo es más estático, más pausado que el del malayo… Al menos en un proyecto como El hombre invisible, en el cual la inquietud surge de la exploración del vacío, de la ausencia dentro del plano. Consciente de que el cine le ha dado muchas (quizás demasiadas) vueltas a la idea primigenia de H.G. Wells, ha optado por transformar su trama de ciencia ficción en un cuento de fantasmas, casi un relato de terror gótico en el que la maldición que arrastra su heroína, Cecilia (Elisabeth Moss), es la historia de maltrato de su ex pareja, Adrian (Oliver Jackson-Cohen). Desde la primera secuencia, Whannell coloca a su protagonista (y por extensión, al público) en tal estado de terror, de paranoia, que la atmósfera se tensa hasta el punto de que, salvo los lógicos respiros dentro de la trama, prácticamente no hay momento del metraje en el cual no flote una cierta sensación de amenaza velada. Ahí reside la fuerza de la metáfora sobre la violencia machista que supone el largometraje: en la inteligencia con la que el director usa la invisibilidad del antagonista como proyección del miedo que siente la propia Cecilia, condenada a esconderse, a huir, por miedo a una amenaza sobre la que no tiene ningún tipo de control. De alguna manera, pues, El hombre invisible es también un trayecto de empoderamiento, de autoafirmación, en el cual los (puntuales, pero muy bien trabajados) estallidos de violencia van empujando a su heroína hasta el límite, obligándole, en cierta manera, a tomar de una vez las riendas de la situación.

(La versión original de este texto apareció en el núm. 406 de Imágenes de Actualidad) La mayor parte de la filmografía de Natali utiliza puntos de partida, en apariencia, sencillos, para luego complicarlos, bifurcarlos y enriquecerlos para desubicar al espectador, pillándole a contrapie: la huella de Cube sigue estando muy presente. No resulta extraño, pues, que le atrajera la novela corta de Stephen King y Joe Hill que adapta En la hierba alta. Lo que originalmente era un relato muy directo, que aludía al terror atávico de perder el sentido de la orientación dentro de un emplazamiento sin referencias visuales, se convierte en las manos del director en la descripción de un bucle espaciotemporal que no solo le permite juguetear con la estructura de la narración, alterando la percepción del espectador sobre lo que está viendo (y creando, además, continuas paradojas temporales), sino que también le permite explorar, aunque sea de forma breve, las múltiples posibilidades de una historia en perpetua mutación. Quizás por contraste, mantiene su estilo controlado, relativamente sobrio, salvo los momentos puntuales en que despliega una imaginación visual que recuerda su paso por la serie Hannibal. Claro que lo más interesante de En la hierba alta es que, tras la lovecraftiana presencia de esa especie de monolito que preside el campo de hierba donde se sitúa la acción (y que es remarcada mediante unos golpes sonoros de la música de Mark Korven que recuerdan a 2001: Una odisea del espacio), se impone la intención de Natali de enfrentar moralmente a un grupo de personajes de talante individualista, todos ellos lastrados por sentimientos inadecuados, incluso patológicos.