De la frustrante imposibilidad para Tim Miller y David Fincher de llevar a cabo una reconceptualización de Heavy Metal, aquella adaptación animada en formato de antología de varias historia de Métal Hurlant –el único estudio que apostó por ello, Paramount, se retiró pese a la implicación en aquel proyecto de nombres como Zack Snyder, Gore Verbinski o Guillermo del Toro–, surge esta especie de derivación, aun así fiel al espíritu iconoclasta de aquélla, que supone la serie para Netflix Love, Death & Robots. Lo interesante es que, liberados de las limitaciones del formato largometrajístico –que obliga a buscar un equilibrio entre episodios que, de forma inevitable, provoca que no todos tengan el mismo impacto–, Miller y Fincher han dado absoluta libertad a los creadores que se han adherido a Love, Death & Robots en cuanto a duración, tono y estilo de animación. Y ahí es donde más destaca la serie, en la sensación de frescura que, por regla general, la impregna. No sólo porque no tiene uno la sensación de que los animadores se hayan visto obligados a trabajar con restricciones, sino porque, además, el encargado de la mayor parte de los guiones, Philip Gelatt, ha sido (en general) capaz de respetar la voz propia de los autores aquí adaptados. Como siempre, el hecho de apreciar unas historias u otras depende mucho de la sensibilidad de cada espectador, pero hay que reconocer que, salvo excepciones, en general el nivel de Love, Death & Robots es bastante correcto –si bien hay que decir que se han escogido quizás demasiadas historias sacadas de antologías SNAFU de Cohesion Press, lo que produce cierta reiteración temática–. En las siguientes líneas analizo, uno por uno, sus episodios: La ventaja de Sonnie Esta adaptación de un relato de Peter F. Hamilton destila espíritu EC Comics: tanto es así, que se diría que todo su planteamiento dramático, y las semillas que va plantando respecto a su protagonista, van dirigidas de forma específica al impacto que provoca su conclusión. No se complica, va al grano y juega bien sus cartas: por ejemplo, el uso del color rojo en el clímax, y el espléndido sentido atmosférico que aporta. Tres robots Hay que reconocer que los catalanes Víctor Maldonado y Alfredo Torres adaptan con mucho tino y un gran sentido del timing cómico el particular sentido del humor de la historia original de John Scalzi. El sarcasmo con el que el episodio habla de la condición humana es realmente descacharrante, pero es que, además, remata su concatenación de gags con un giro argumental muy, pero que muy divertido. La testigo Si este ejercicio depalmiano os recuerda visualmente a Spider-Man: Un nuevo universo, no es casualidad: su responsable, el madrileño Alberto Mielgo, fue el primer director contratado por Sony para el proyecto. Mielgo parte de un bucle pesadillesco, en apariencia, infinito, para construir una auténtica maravilla estética, de aire enfermizo y gran sentido del atmósfera –atención a la secuencia del baile erótico–, en la que además ofrece una rica relectura futurista

(Este texto responde al encargo de un prólogo para un libro sobre el tema de Cine Ultramundo que jamás llegó a publicarse. Aquí lo he reestructurado y lo he actualizado con una coda sobre Predator) Si puedo hablar con propiedad de Depredador (Predator; John McTiernan, 1987), y de cómo representa no solamente la industria de Hollywood de finales de los 80, sino también los gustos y las ideas políticas de la época, es, precisamente, porque es una de mis películas de infancia. La verdad es que no recuerdo cuándo la vi por primera vez, ni si fue en el cine o la alquilé directamente en uno de los, por entonces, abundantísimos videoclubs que había en mi barrio. Lo que sí tengo muy claro es que, años más tarde, la grabé en uno de sus pases televisivos, y gracias a ello la pude ver repetidamente, una y otra vez, porque encontraba en sus imágenes algo que, en ese momento de mi existencia, no sabía definir, pero que me hacía apreciarla mucho más que otros vehículos de Schwarzenegger de la época, como Ejecutor (Raw Deal; John Irvin, 1986) o Perseguido (The Running Man; Paul Michael Glaser, 1987) –y ojo, eso es mucho decir, porque adoraba el tono kitsch de esta última–. Con el tiempo, claro está, descubrí que ese algo diferencial era la visceralidad particular de McTiernan, apoyada en su sentido del ritmo y su talento innato para las secuencias de acción –un dato a ese respecto por si no lo tenéis claro: al año siguiente rodó La jungla de cristal (Die Hard, 1988)–, pero por aquel entonces el enfrentamiento del austríaco con el extraterrestre al que le ponía cuerpo Kevin Peter Hall llegó a convertirse, sobre todo por esa set piece climática que sigue pareciéndome una de las cimas del cine de su director, en una de las referencias fundamentales de mi niñez y de mi adolescencia. En todo caso, no deja de ser lógico que tardara años en darme cuenta, pues al fin y al cabo la película se esfuerza al máximo en encajar en el cine de acción musculoso de la década de los 80: sin ir más lejos, hoy en día sería inimaginable un plano detalle como el que muestra los bíceps de Schwarzenegger y Carl Weathers inflándose al darse un apretón de manos, y que más que un detalle de egocentrismo por parte de ambos –que también–, es un rasgo de estilo del concepto post-reaganiano del actioner de la época, que puso de moda el bodybuilding y los cuerpos bronceados y aceitosos. No es casual, de hecho, la aparición en un papel más o menos secundario del que fuera «Apollo» Creed, sino se trata de un gesto agresivo contra el que, por entonces, era el auténtico rey del género, Sylvester Stallone, que apenas un par de años antes había estrenado dos exitazos consecutivos como Rambo: Acorralado Parte II (Rambo: First Blood Part II; George Pan Cosmatos, 1985) y Rocky IV (Id.; Sylvester Stallone, 1985) –en la que,

A pesar de que ya había dado cumplidas muestras de su talento para la comedia amarga en sus largometrajes previos como directora, Despedida de soltera y Nunca entre amigos –los cuales pasaron tristemente desapercibidos por la cartelera–, ha tenido que llegar la televisión, y más concretamente Netflix, para que el gran público reconozca por fin el talento de la dramaturga Leslye Headland. Pese a haber llegado al proyecto de Muñeca rusa cuando sus otras responsables, la también protagonista Natasha Lyonne y Amy Poehler, ya estaban trabajando en su desarrollo, Headland ha logrado impregnar la serie de ese hálito melancólico, que por momentos roza la desesperanza, del que suele dotar a sus personajes, y que lleva a que, incluso cuando viven un happy ending, flote siempre en el ambiente un cierto poso de amargura. Algo que resulta esencial en una comedia con un trasfondo tan deprimente como la que narra Muñeca rusa, cuyos bucles temporales, más allá del gimmick narrativo a lo Atrapado en el tiempo, intentan transmitirle al espectador, según confesión de la propia Lyonne, la sensación de desorientación y de desconexión de la realidad que sienten los adictos. Hay, pues, cierto poso de (auto)confesión existencial tras las continuas y metafóricas muertes de Nadia (Lyonne), pero también en su continuo bloqueo de cualquier atisbo de relación personal profunda a través del sarcasmo, así como en la manera en la que rehúye enfrentarse al dolor, y al mismo tiempo, al miedo a posibles herencias genéticas, que le provoca la figura de su desquiciada madre Lenora (Chloë Sevigny). De ahí que la serie arranque como una comedia negra (muy negra) con excusa fantástica de fondo, y vaya transformándose, a medida que avanzan los episodios, en una exploración cada vez más amarga y menos amable de los conflictos y los traumas que subyacen tras la raíz del mencionado bucle temporal –que vincula, además, a Nadia con un personaje con un tipo de adicción distinta, Alan (Charlie Barnett)–. Una transición para la que resulta esencial la interpretación de una Lyonne que, lejos de su habitual rol secundario, modula con aparente sencillez la transición dramática de un personaje que arranca, según ella misma confiesa, como reflejo femenino del Andrew Dice Clay de Las aventuras de Ford Fairlane, para acabar explorando sus vulnerabilidades, sus limitaciones íntimas, con una franqueza y un verismo realmente acongojantes. En Muñeca rusa, la reiteración de situaciones y conversaciones no sólo sirve para generar comicidad, sino sobre todo para extraer matices, pequeños detalles, que van revelando las grietas que oculta tanto la imagen de Nadia como la de Alan. Pese a su apariencia (o su deseo) de control, su desorientación vital ha hecho que se hayan aislado de aquéllos que les rodean, que pierdan pie respecto a su propio contexto,  y la exploración de sus propios bucles no es sino un proceso de autoconcienciación, de reafirmación mutua, que les hace descubrirse mutuamente y comprender, por mero reflejo, hasta qué punto necesitaban que alguien les viera de verdad. Lo hermoso de la serie

La estructura sobre la que se asienta Sex Education es, en realidad, como un castillo de naipes: si un solo elemento estuviera colocado de forma incorrecta, se derrumbaría al instante. Y si, de forma milagrosa, funciona, y además tan bien, es porque su máxima responsable, la dramaturga británica Laurie Nunn, ha conseguido, junto a su equipo, un equilibro que es pura prestidigitación narrativa. Un homenaje en clave de comedia romántica al cine de John Hughes que no sólo logra actualizar, y hacer relevantes en la actualidad, sus constantes y sus intenciones –de ahí el detalle, muy bien implementado, del aire démodé del vestuario y el diseño de producción: la serie está ambientada en la realidad, pero mira de forma constante hacia el pasado–; también es capaz de mantener, pese a sus continuos guiños a los tópicos de las películas de instituto americanas, su idiosincrasia profundamente británica. Precisamente, si algo distinguía a las mejores películas teen de Hughes, como El club de los cinco o Una maravilla con clase, era su capacidad para ir más allá de los constructos de sus propios personajes, derribar tópicos, y lanzar a través de ellos una mirada comprensiva y solidaria hacia los adolescentes –no tanto, en cambio, sobre los adultos–. Nunn tiene una intención similar aquí: partir de una serie de prototipos perfectamente reconocibles para el público con la intención de ir, poco a poco, derrumbándolos gracias a una construcción de personajes impecable –y un casting espléndido, lleno de jóvenes descubrimientos que rodean a las estrellas principales de la serie, Asa Butterfield y Gillian Anderson–, que los matiza y los enriquece hasta configurar un microuniverso muy rico, rebosante de matices, que lanza una mirada sobre la adolescencia no exenta de amargura y de complejidades. El gimmick de Sex Education, el peculiar talento de su protagonista, Otis (Butterfield), para abordar como terapeuta los problemas sexuales de sus compañeros de instituto, tiene una doble función narrativa. Por un lado, le da una peculiar estructura de drama médico que sirve de apoyo para las tramas principales –cada episodio arranca presentando un caso que se resuelve a lo largo del metraje–; por el otro, vehicula una exploración en clave (muy) positiva de la sexualidad adolescente, que se trata con normalidad y, sobre todo, naturalidad. No en vano, los dilemas que se le presentan a Otis –incluso el que sufre él mismo– siempre, sin excepción, responden a problemas y/o bloqueos psicológicos que reflejan las inquietudes y las inseguridades de la etapa adolescente. No obstante, una de las grandes virtudes del trabajo de Nunn y su equipo es que, tomando nota del personaje de Paul Gleason en El club de los cinco, elude convertir a los adultos de Sex Education en simples obstáculos para sus jóvenes protagonistas. A través de ellos, la serie aborda diferentes formas de entender la paternidad y/o maternidad –y, como hace en el retrato de sus personajes principales, las matiza y las enriquece hasta, en algunos casos, darles la vuelta–, pero sobre todo las dificultades para asimilar

Como es tradicional en estas fechas, los que nos dedicamos a esta profesión empezamos a recibir peticiones de rankings de lo mejor del año. Personalmente, cada vez me parece un ejercicio menos interesante –sobre todo, porque con el tiempo he ido disfrutando más de una aproximación más constructiva, no tan elitista, al ejercicio de la crítica cinematográfica–, pero entiendo lo que tiene de juego, de ejercicio de reflexión sobre lo que ha dado la cosecha cinematográfica, en este caso, de 2018: de ahí que siga prestándome, a pesar de todo, a ello. Habiendo debutado este año como youtuber –me sigue dando un poco de grima utilizar esta etiqueta, lo reconozco–, he decidido que era el momento de hacer algo más que la típìca lista o la composición de carteles que había hecho anteriormente. De ahí que haya ampliado la selección a 20 películas y me haya lanzado a elaborar un montaje cinematográfico de secuencias –y en algunos casos, extractos de trailers– para ilustrar el listado de forma mucho más audiovisual. Como primer intento, estoy contento con el resultado.