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  • TONIO L. ALARCÓN

    Periodista, comunicador y crítico de cine

     
  • Escuela de Cine Tonio L. Alarcón

    ¡Abrimos las puertas a finales de febrero!

  • Al caer la noche: Terror catódico americano 1970-1981

    Mi libro sobre telefilmes de terror de los 70, a la venta

  • Cursos The Cine 2018

    Alienígenas en el cine + Drácula y otros chupasangres + El planeta de los simios

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Experto en

Con más de dos décadas ejerciendo como periodista, comunicador y docente, soy capaz de ofrecer registros profesionales muy distintos.

Crítico cinematográfico

Me he fogueado profesionalmente en publicaciones con tanto prestigio como Dirigido Por o Imágenes de Actualidad, entre muchas otras.

Periodista y corrector

Tengo experiencia en redacción, corrección ortotipográfica, entrevistas, maquetación, fotografía, retoque, edición de audio… Un poquito de todo.

Docente y conferenciante

He dado clases en escuelas privadas como Observatorio de Cine o La Casa del Cine, así como conferencias y masterclasses en festivales y universidades.

Community Manager

He realizado tareas de comunicación, RR.PP. y community management tanto en empresas del sector del marketing como en editoriales.

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He escrito en varios medios especializados sobre paternidad consciente, y continúo desarrollando nuevos proyectos al respecto.

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Sobre cine, paternidad y mis últimos trabajos

Sammo Hung: Le llamaban Dragón Gordo

febrero 8, 2018
(Este texto se publicó originalmente en el blog Nakatomi Plaza, de Carlos Morcillo. Lo recupero aquí porque ha sido cerrado por Fotogramas) Al principio de Operación Dragón, Bruce Lee pelea contra un contrincante regordete que se exhibe haciendo unos volantines hacia atrás, y al que vence con una serie de espectaculares llaves (por supuesto, perfectamente coreografiadas) que le hacen volar por los aires. Se trata de un joven Sammo Hung, al que muchos todavía recuerdan como el compañero de Jackie Chan y Yuen Biao en la serie de comedias de acción que rodaron en los 80 a partir del éxito de Vencedores y vencidos –que además, dirigió y coescribió–, o incluso, lo que es peor, como protagonista de la serie americana/canadiense Martial Law –auténtico precedente de Hora punta con insípidas coreografías de Jeff Cadiente–, pero que, a esas alturas, ya había llamado la atención de la industria cinematográfica de su país. El peculiar físico de Hung –así como sus problemas con el inglés: tenía que aprenderse fonéticamente los diálogos de Martial Law– quizás no le haya permitido convertirse en una estrella internacional como su buen amigo Jackie Chan, pero en Hong Kong se ha mantenido, y sigue manteniéndose, como uno de sus actores/artistas marciales más populares. El carisma y la tremenda agilidad física que ya desplegaba en películas como Le llamaban Dragón Gordo, El luchador magnífico y, sobre todo, Encuentros en el más allá –a través de la que creó un nuevo subgénero: el de la comedia terrorífica de artes marciales– le permitieron seguir encabezando repartos, muchas veces desdoblándose como director, hasta principios de los 90, que fue cuando, poco a poco, fue refugiándose en papeles cada vez más secundarios, e incidiendo en uno de sus grandes talentos: las coreografías marciales. Hung comenzó a trabajar como coreógrafo de forma muy temprana, a finales de los 60, ejerciendo como ayudante de Simon Chui en películas como The Golden Sword, Brothers Five (ambas de Lo Wei) o The Twelve Gold Medallions (Ching Gong), antes de debutar en solitario con Lady Whirlwind, que supuso el inicio de una serie de colaboraciones con el director Huang Feng que le permitieron consolidarse profesionalmente dentro de la Golden Harvest –y debutar como director, unos años más tarde, con la poco conocida Iron Fisted Monk–. En esos primeros trabajos ya se aprecian algunas de sus características definitorias como coreógrafo: la intensidad, la energía y, sobre todo, la agilidad que siempre ha sabido transmitir a los movimientos de sus actores. Si puede considerarse a Yuen Woo-ping el especialista hongkonés en coreografías con cables por excelencia, Hung sería su equivalente en las peleas puramente físicas. Ha trabajado, por supuesto, con cables, pero es fuera del terreno del wuxiapian, en la coreografía a ras de suelo, donde brilla por encima del resto de profesionales de la industria de Hong Kong. A diferencia de su compañero Chan, mucho más juguetón y con más tendencia hacia el slapstick, Hung rueda enfrentamientos duros, contundentes –en Operación Trueno, protagonizada por el primero y con coreografías

La forma del agua

febrero 2, 2018
La bellísima secuencia de créditos inicial de La forma del agua, una especie de sinfonía acuática que recorre el piso de la protagonista, trae casi de inmediato a la mente a la famosa secuencia submarina de Inferno que, dicen, rodó Mario Bava. Igual que en la película de Dario Argento, el agua es aquí una puerta de acceso al mundo de los sueños, al universo de ficción en el que Elisa (Sally Hawkins) se refugia de una vida mediocre y asfixiante –de ahí el detalle, en absoluto baladí, de que viva justo encima de un cine en decadencia–. Guillermo del Toro no nos sitúa, pues, tan lejos del territorio que explorara en El laberinto del fauno, si bien aquí es mucho más sutil, menos explícito, en ese emborronamiento de los límites entre lo real y lo imaginario. ¿Hasta qué punto, pues, la continua presencia de elementos acuáticos apunta la aparición de la criatura anfibia (Doug Jones) –y a la propia naturaleza casi mágica de Elisa–, en lugar de recordarnos, de forma inconsciente, que estamos en el territorio de lo onírico, de lo fantástico? La voz en off de Giles (Richard Jenkins) introduce el tono de cuento para adultos de lo que, al fin y al cabo, no deja de ser una especie de relectura de El regreso del monstruo –la secuela de La mujer y el monstruo que el propio Jack Arnold rodó un año después, en 1955– en la que Del Toro y su coguionista, Vanessa Taylor, le dan la vuelta a la tradicional relación mujer/monstruo del género terrorífico, planteando una cuestión muy provocativa: ¿y si la protagonista, por una vez, correspondiera a la atracción que siente la criatura hacia ella, en lugar de rechazarla? Por eso, en un detalle muy de su director, las características habituales del monstruo –porte amenazador, potencia física, sexualización– se proyectan en el antagonista de la función, Richard Strickland (Michael Shannon), a través del cual vuelve a explorar la podredumbre física como proyección de la decadencia moral… Si bien, en este caso, se trata de dos dedos que le arranca la criatura y, al serles cosidos demasiado tarde, van ennegreciéndose y llenándose de pus al mismo ritmo que su alma. Aun así, y pese a su rol fundamentalmente negativo en la ficción –lo que matiza la interpretación de Shannon, repleta de sentido del humor–, Strickland representa uno de los temas principales alrededor de los que gira La forma del agua: la insatisfacción vital. Todos y cada uno de los personajes importantes de la película se sienten, de alguna manera, frustrados, obligados a lidiar con un contexto social en el que no se sienten cómodos –y del que se evaden, como hacen Elisa y su vecino Giles (Richard Jenkins), intentando maquillar y/o esconder sus propias limitaciones–, y que queda roto de forma definitiva por la introducción de lo extraordinario que supone la llegada de la criatura anfibia. Es el monstruo quien les permite conectar con su auténtica esencia –aunque sea tan negra como la de

Wind River

enero 25, 2018
Lo que hace tan poderosa, tan memorable, la segunda película como director de Taylor Sheridan –si bien es la primera dentro de los márgenes genéricos que le han hecho famoso al escribir los guiones de Sicario y Comanchería: su anterior trabajo, Vile, era un torture porn tardío–, no son las poderosas vibraciones westernianas de sus imágenes. La clave de su intensidad está en que su relato de investigación criminal es una excusa o, si se prefiere, un mecanismo dramático, que sirve para hablar de la que, seguramente, sea la pérdida más dolorosa que puede llegar a sufrir un ser humano: la de un hijo. Y lo que es peor, a manos de otra persona. Que quien aparezca muerta –y, por lo tanto, ponga en movimiento la acción– sea Natalie (Kelsey Chow), la mejor amiga de la también asesinada hija de Cory Lambert (Jeremy Renner), no solamente le permite al director mostrar dos estados diferentes del proceso de luto, y de lo anímicamente devastador que puede llegar a ser atravesar un dolor de semejante intensidad. Es que, además, de forma indirecta, y sin necesidad de recurrir a los flashblacks –ni a (sobre)explicar la trama a través de los diálogos: Sheridan confía en la inteligencia de los espectadores para unir las piezas, algo nada habitual en el cine contemporáneo, nos permite ver qué es lo que vivió su personaje principal, y entender por qué tanto él como su familia han llegado a convertirse en los que son ahora. Desde esa perspectiva hay que entender su disposición a ayudar a la agente del FBI encargada del caso, Jane Banner (Elizabeth Olsen), a resolver el misterio. Se trata, en cierta manera, de una oportunidad de perseguir al fantasma que lleva acechándole desde que perdió a su hija, de cerrar heridas que todavía no ha podido sanar –y que, tal y como le confiesa a Martin (Gil Birmingham), no espera curar, sino sencillamente convivir con ellas– e intentar lograr, al menos, una cierta sensación de conclusión. Y si bien, en realidad, encontrar a los culpables de la muerte de Natalie sólo le puede permitir intuir, apenas rozar, qué es lo que le pudo ocurrir a su hija, al menos puede encontrar cierta redención salvando a Jane –con la que Sheridan no intenta establecer, por suerte, la más mínima química sexual: su actitud hacia ella es absolutamente paternofilial– en un tiroteo climático a varias bandas concebido por Sheridan con una sequedad y una brutalidad realmente desasosegantes. Claro que, mientras el personaje de Renner ejerce como centro dramático del largometraje, porque es quien ejemplifica todo el sufrimiento que vemos reflejando a través de la historia, quien ejerce como proyección del espectador dentro del submundo que supone la reserva india de Wind River es la joven agente que aborda Olsen. Su aparente fragilidad inicial, su confusión, va revelando una personalidad decidida y valiente que, a partir de su idealista sed de justicia –que es la que hace que reaccione con rabia cuando el forense se niega a considerar

Star Wars: Los últimos jedi

enero 13, 2018
Lo que resultaba más frustrante de Star Wars: El despertar de la Fuerza era que planteaba ideas interesantes que, a la hora de la verdad, no iban más allá del mero apunte, como la revisión de la primera trilogía desde una perspectiva puramente mitológica –y la sombra que eso proyectaba sobre sus personajes más jóvenes– o la imposibilidad de repetir un relato tan cargado de inocencia como aquél… Conceptos que Rian Johnson retoma y potencia, con mayor intención y mucho más tino, en Star Wars: Los últimos jedi, que desde sus primeras secuencias se atreve a cuestionar la parálisis nostálgica de la serie, dándole la espalda a las expectativas de los fans para, después, y a partir de esa negación, redimensionar la importancia de la figura que brilla por encima de todas dentro de la trama: Luke Skywalker. Y no tanto por su gesta climática –que, justo es decirlo, es un sentidísimo homenaje a un mito del cine moderno, y contiene un precioso guiño a La guerra de las galaxias– como por lo esencial que resulta para la propia película que refute su propia importancia, y la de los jedi, en el destino del universo. Habla el granjero pobre de Tatooine, y no el heredero de las enseñanzas de Obi-Wan Kenobi y Yoda, cuando afirma que el control de la Fuerza no debería ser algo exclusivo ni regulado: subyace en su discurso una sacudida de los cimientos de la franquicia de fuerte carga política –y que, en su cuestionamiento de la religión jedi, engarza con las dudas que planteaba George Lucas en la segunda trilogía–, y que se corresponde con el papel fundamental que juegan, dentro del trazado argumental, los personajes (en teoría) secundarios, presentados en esta entrega. De ahí que, trama principal aparte –en la que vuelven a tener un rol fundamental las relaciones paternofiliales de Kylo Ren (Adam Driver)–, quienes muevan la acción dentro de Los últimos jedi no sean ni Finn (John Boyega) ni Poe Dameron (Oscar Isaac), sino aquellos que les acompañan, respectivamente Rose Tico (Kelly Marie Tran) y Amily Holdo (Laura Dern), lo que no solamente amplía, en el mejor de los sentidos, el universo de Star Wars, sino que además le sirve a Johnson para hacer evolucionar a unos personajes que, la verdad, corrían el peligro de estancarse en los prototipos planteados por Abrams y Lawrence Kasdan. No solo eso, sino que a través de la subtrama del casino de Canto Bight, y la aparición del hacker que interpreta Benicio del Toro –casi un reflejo contemporáneo, y por eso mismo mucho más cínico y desagradable, de Lando Calrissian–, Johnson pone sobre la mesa una moralidad mucho más grisácea, más inquietante, que la de la trilogía original: a día de hoy ya no se pueden repetir un planteamiento tan maniqueo por la sencilla razón de que tenemos una visión más cínica de nuestra propia sociedad. Por eso tiene tanta importancia el paso adelante que da Luke para defender a la esquilmada Resistencia –otro de los

Mindhunter: Temp. 1

enero 8, 2018
Era relativamente fácil que, en otras manos, y partiendo del material en el que se inspiraba –una novela de no ficción en la que John E. Douglas describía cómo el FBI creó el sistema de perfiles criminales moderno y que, por cierto, Editorial Crítica ha publicado en castellano–, Mindhunter hubiera caído en la mera repetición en formado qualité de los esquemas narrativos de los procedurals psicopatológicos en la línea de Mentes criminales. Pero, claro, en ese caso, el proyecto no habría llamado la atención de un David Fincher que, no está de más recordarlo, tiene en su haber dos largometrajes fundamentales para el subgénero: Seven y Zodiac. El showrunner de Mindhunter, el dramaturgo australiano Joe Penhall, ha concebido esta primera temporada como el proceso de degradación moral (y mental) de su protagonista, el joven agente del FBI Holden Ford (Jonathan Groff), a medida que su supuesto idealismo se revela como una máscara que revela un carácter obsesivo, con unos problemas para asimilar los límites que le aproximan a la sociopatía. De ahí su capacidad para entender a los criminales, para prever su acciones (y reacciones) y utilizarlas en su provecho: porque, tras su aspecto profesional, impoluto, se esconde un interior turbulento, que de alguna manera intenta comprender a través de los asesinos en serie con los que se entrevista. Por eso adquiere tanta importancia la figura de Ed Kemper (Cameron Britton), el primer homicida al que Ford entrevista junto a su compañero Bill Tench (Holt McCallany), y que acaba convirtiéndose en una especie de reflejo perverso del propio protagonista, pues, además de apreciar su inteligencia y su capacidad para expresarse verbalmente, se identifica con sus dificultades para integrarse socialmente. De ahí que, en el capítulo final –no casualmente, uno de los cuatro que dirige Fincher–, vuelva a encontrarse con Kemper y se enfrente, precisamente por ello, a su propia monstruosidad reflejada. Ford se asoma miedo al abismo que suponen las mentes de los asesinos en serie que entrevista –así como a los que caza, no siempre con la misma eficacia ni resultados tan satisfactorios– y, por el camino, arrastra consigo a los que le ayudan, como Tench o la psicóloga Wendy Carr (Anna Torv). Todos ellos acaban sintiéndose afectados, en un sentido u otro, por el trabajo que realizan –el equipo de guionistas liderado por Penhall realiza un trabajo espléndido desarrollándolos de forma individual, y empleándolos como contraste respecto al personaje principal–, y sintiendo por eso mismo un gradual rechazo al comportamiento cada vez más antisocial y más desordenado de Ford. Ahí está la fuerza de Mindhunter: en la inteligencia con la que equilibra su vocación genérica –y su fidelidad a los esquemas del procedural– con el cuidado con el que describe cómo afecta a sus protagonistas el hecho de enfrentarse cara a cara con un Mal que, ahí está lo terrible, no es absoluto ni inaprensible. Al contrario. Por eso Ford acaba la temporada desmayándose, aterrorizado frente a la experiencia que acaba de vivir con Kemper: porque se hace,