¿Cómo adaptar una obra maestra a un medio distinto? ¿De qué manera conservar esa esencia que la ha hecho perdurar en el tiempo? No son pocos los que han intentado captar, al menos, una parte de la grandeza de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, y los resultados suelen ser una simplificación –cuando no una reinterpretación romántica– de las virtudes del original. Quizás por ello las mejores aproximaciones a la obra magna de Cervantes han sido aquéllas que, siendo conscientes de su estatura literaria, han optado por no adaptarla, sino intentar aproximarse, de alguna manera, a su espíritu, a su esencia. Ése es el ejercicio que llevó a cabo Miguel Faus en The Death of Don Quixote, proyecto surgido a su paso por la London Film of School en el que, con un planteamiento (relativamente) minimalista, se aproxima a la mitología de la figura literaria desde la perspectiva del malditismo de algunas de sus adaptaciones, sobre todo las de Orson Welles y Terry Gilliam. El carácter metanarrativo del cortometraje le permite a Faus aproximarse a la obra de Cervantes desde perspectivas divergentes que enriquecen el relato a medida que se entrecruzan y se complementan. Así, de la misma manera que la propia filmación de la muerte de Alonso Quijano –en realidad, resumen nostálgico de la original– transcurre en paralelo a las últimas horas del actor que lo interpreta, Patrick Quincey (John O’Toole), la obsesión del joven director del proyecto, Alphonse (Jamie Paul), con lograr esa última escena a toda costa, entra directamente en el terreno del quijotismo. Al fin y al cabo, ambos desean trascender, llegar más allá en sus respectivas carreras, a través del impulso de la obra de Cervantes –Quincey quiere hacer olvidar una carrera basa en el western, mientras Alphonse simplemente intenta hacerse un hueco en la industria–, y van intercambiándose, sin ser conscientes de ello, las identidades de Quijote y Sancho a lo largo de una historia que desemboca en un clímax tan hermoso como devastador: el uso del silencio transmite lo necesario sin cargar las tintas. Uno de los aspectos más interesantes de The Death of Don Quixote es el jugueteo constante de la fotografía de Sarath Menon, del muy cinematográfico contraste de la película dentro de la película, al aprovechamiento expresivo tanto de las sombras como de los reflejos –cfr. el plano del espejo que recoge a Quincey y Alphonse, y que sella el destino del primero porque éste recoge el testigo de su joven director, de alguna manera acepta su locura– para transmitir esa tensión constante que se produce entre dos personas en estadios muy distintos no sólo de sus respectivas filmografías, sino sobre todo de sus trayectorias vitales. Pocas maneras tan hermosas de reflejar todo el dolor y el sacrificio que hay detrás de cada obra cinematográfica como esa secuencia final, con Alphonse asistiendo, con los ojos llenos de arrepentimiento, a lo que puede ser su obra maestra, pero es, al mismo tiempo, un recordatorio constante de una

(Gracias a Rául Acín por el chivatazo) Desde que saliera a la venta en 1954, la novela homónima de Richard Matheson ha polinizado gran parte de la ciencia-ficción y el terror cinematográficos de las últimas seis décadas y media, sea de forma indirecta –George A. Romero la reconoce como una influencia fundamental para La noche de los muertos vivientes, así que puede considerarse un primer esbozo del concepto contemporáneo de zombi– o de forma directa, a través de adaptaciones (más o menos) oficiales como El último hombre sobre la Tierra, de Sidney Salkow –en teoría, codirigida por Ubaldo Ragona, aunque parece que aparecía acreditado debido a las obligaciones de la coproducción italiana–, El último hombre…vivo, de Boris Sagal, y Soy leyenda, de Francis Lawrence. De estas últimas, teóricamente la más fiel a la obra de Matheson es la versión de Salkow que, no en vano, contó con guión de Matheson –si bien, debido a las reescrituras llevadas a cabo por William F. Leicester, retiró su nombre y quiso acreditarse como Logan Swanson–, pero la realidad es que se ajusta mucho más a la letra un trabajo, hasta ahora, tan poco conocido como el mediometraje Soy leyenda que firmó Mario Gómez Martín en 1967, y que Filmoteca Española ha hecho (brevemente) público a través de su iniciativa El Doré en casa. En realidad, una práctica de tercer curso de la Escuela Oficial de Cinematografía, a partir de una adaptación del texto de Matheson firmada por el propio Gómez Martín con la ayuda de Alfonso Núñez Flores, y que más allá de sus (lógicas) limitaciones presupuestarias, capta con notable fidelidad tanto la atmósfera como las intenciones de la novela original. A partir de El último hombre sobre la Tierra, todas las aproximaciones al libro han releído su clímax en clave crística, obviando el atrevidísimo giro que planteaba Matheson, y que obligaba a (re)considerar tanto la condición como las acciones del protagonista al que habíamos seguido hasta ese momento –una característica intrínseca a la obra del autor, al que siempre le ha interesado vulnerar lo que consideramos cotidiano a través del filtro de lo fantástico–. En cambio, Gómez Martín no sólo la conserva, sino que además reproduce, de forma literal, la mayor parte de sus frases, esforzándose en captar la profundidad dramática de la decisión de Robert Neville (Moisés Menéndez). El problema, claro está, es que en sus muy ajustados 36 minutos, Soy leyenda tiene que resumir, y mucho, las desventuras de su protagonista –hay detalles, de hecho, que aquí quedan sin explicar, como la obsesiva búsqueda por parte de Neville de Cortman, su vecino–. Aun así, Gómez Martín y Núñez Flores tienen tiempo para darle contexto a la historia, introduciendo de forma en absoluto forzada una serie de flashbacks que no sólo apuntan los orígenes de la plaga que ha arrasado la Humanidad, sino también explica de dónde viene el trauma personal que arrastra su antihéroe: seguramente ahí esté lo mejor del mediometraje, debido al tono extraño, casi onírico, de las interpretaciones,

Una de las costumbres más irritantes de la ficción contemporánea es la necesidad casi compulsiva de dejarle claro al espectador cuándo un personaje está alucinante y/o imaginando mediante contraplanos explicativos: uno de los ejemplos recientes más decepcionantes, en ese sentido, es la reciente Joker. Que, en cambio, Tom McCarthy no sólo haya evitado dicha tentación en DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1, sino que haya convertido dicha ambigüedad narrativa en la base de toda la narración del largometraje que acaba de estrenar Disney+, es uno de los grandes hallazgos de esta adaptación de la franquicia homónima de libros infantiles de Stephan Pastis –en cuyo guión han colaborado escritor y director–. Y es que McCarthy mantiene todos los arranques imaginativos del estilo original de Pastis, a medio camino entre El diario de Greg de Jeff Kinney y el Capitán Calzoncillos de Dav Pilkey, pero los sitúa dentro de un contexto realista, creando humor, precisamente, a través del contraste, del choque entre la visión deformada y extravagante de su existencia de Timmy (Winslow Fegley) y las consecuencias que ésta provoca en todos los que tiene a su alrededor. Una decisión narrativa que provoca dos niveles de comprensión del relato, pues podemos entender de forma literal todo lo que explica su joven protagonista –algo que los niños hacen de forma natural, acostumbrados como él a dejar volar libremente su imaginación– o leer todos esos arranques de extravagancia como una necesidad de distanciarse de una realidad dentro de la que se siente incómodo. Claro que la gran hazaña de DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 es que no intenta suavizar ni releer desde una perspectiva amable a Timmy, sino que lo retrata como una figura un tanto adusta, distante –parece bastante evidente que tiene alguna forma suave de autismo–, que va ganándose poco a poco la simpatía del espectador a través de su inocencia y de su franqueza. Y es que McCarthy y Pastis van construyendo y dándole profundidad, secuencia a secuencia, a los personajes que rodean a su protagonista, y elaborando así un microuniverso a través del que realiza un retrato no especialmente complaciente con la parte más deprimida de la ciudad de Portland. Porque, es cierto, DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 funciona, de forma plenamente consciente, como parodia de los tropos del hardboiled –incluido el uso de la voz en off como recurso narrativo–, pero también quiere explicar, a través del filtro de la imaginación desatada de su joven protagonista, su propia realidad sin rastro de idealización: al final del relato, ni se ha convertido en un héroe ni su situación ha mejorado lo más mínimo, pero ha reivindicado frente al espectador –sobre todo, claro está, el adulto– lo curativa y enriquecedora que puede llegar a ser la imaginación.

Hay en el cine de género reciente una cierta tendencia a subrayar y/o verbalizar las metáforas y reflexiones sociopolíticas subyacentes, sea por torpeza del propio autor, sea por miedo a que el espectador no se haga consciente de las mismas –y no se dé cuenta de que está ante una obra importante–. En gran parte de los casos, da la sensación de que no hay interés real en desarrollar un relato de género, sino que la intención es ponerse una determinada medalla moral, ofrecer una imagen virtuosa para distinguirse, por contraste, de aquellos que cultivan lo genérico desde la trinchera, mucho más a flor de piel –véanse, a ese respecto, todas las producciones de terror y fantástico de A24–. Ahí reside el principal lastre que impide que El hoyo le saque todo el partido a esa idea central a medio camino entre la distopía futurista a lo Orwell y la historia de personajes encerrados a lo Cube: en la insistencia del guión de Pedro Rivero y David Desola –basándose en una obra teatro de este último– en dejar en todo momento muy claro de qué está hablando la película y, sobre todo, con qué intención. Un detalle tan hermoso como que el protagonista, Goreng (Iván Massagué), decida entrar en la prisión/encierro con un ejemplar de El Quijote acaba convirtiéndose en un tópico –sobre todo, en relación a sus reacciones respecto al encierro– a base de subrayados continuos. Y es una pena, porque Galder Gaztelu-Urrutia logra dotar a las imágenes de El hoyo de una atmósfera opresiva, asfixiante, que logra transmitirle al espectador el creciente desasosiego de un Massagué que funciona como guía para descubrirnos el (micro)mundo en el que se sitúa la acción. Para lo cual se apoya en un diseño de producción de Azegiñe Urigoitia absolutamente prodigioso, que con un gran minimalismo, y un uso muy preciso (e inteligente) de las perspectivas visuales, reproduce a la perfección la pesadilla distópica que constituye la historia. La propia idea de la plataforma con comida que va bajando nivel por nivel no es, hay que decirlo, muy sutil en sí misma, pero durante la primera mitad del largometraje funciona de forma perfecta por esa sensación de extrañeza, rozando lo onírico, que impregna la acción. El problema es que, a partir de ahí, el guión de Rivero y Desola empieza a reiterar ideas y, lo que es peor, a subrayarlas más que nunca, como si el propio universo de El hoyo no pudiera sostenerse por sí mismo y necesitara mostrar sus cartas a la desesperada: no es casual que el uso de los efectos gore, hasta entonces muy bien medidos, se dispare de forma notable. No se me entienda mal: se agradecen, incluso en su imperfección, propuestas tan valientes, tan poco habituales en nuestro propio cine de género –sobre todo teniendo en cuenta la reticencia de la mayor parte de los directores españoles a abordar la ciencia ficción si no es a través del filtro de la comedia–, como El hoyo. Pero también

Desde que se conocieron (y se entendieron) en El único superviviente, Peter Berg y Mark Wahlberg han creado una entente creativa en la que el primero ha encontrado en el segundo una especie de proyección del héroe proletario, a ras de suelo, que suele protagonizar sus historias. Algo que se repite en Spenser: Confidencial, concebida como precuela de las novelas de Ace Atkins en las que se basa (y por extensión, de la serie de televisión protagonizada por Robert Urich), pero pasándolas por el filtro de la literatura hardboiled más pura al convertir a Wahlberg casi en un desecho social que busca la redención a través de la resolución de los crímenes alrededor de los que gira la trama. Lo que peor funciona del film son los momentos en los que la comedia se nota forzada, enfangándose en chistes de dudoso gusto: en cambio, cuando Berg integra el humor de forma natural en las interacciones de los personajes, lo dota de una sequedad que encaja muy bien dentro del espíritu del proyecto. Y es que, aunque el guión intente recurrir a las formas de la buddy movie, hay que decir que sin excesivo acierto (ni Brian Helgeland ni Sean O’Keefe son Shane Black), al director se le nota más cómodo cuando apela a las formas del thriller policíaco puro y duro. Sobre todo en unas set pieces eficaces, de gran contundencia física (atención a aquellas en las que interviene Winston Duke, y el juego que da la envergadura del actor), en las que se intuye el interesatísimo relato de género que Spenser: Confidencial podría haber llegado a ser de no haberse diluido en salidas de tono humorísticas absolutamente innecesarias.