Las dos incursiones de Yeon Sang-ho en la ficción de imagen real, Train to Busan y Psychokinesis, han sacado a relucir una obsesión recurrente en su filmografía, animada o no, que quedaba ausente –o al menos, permanecía en segundo plano– en su ópera prima, The King of Pigs: la de los padres ausentes, irresponsables o directamente dañinos, centro de sus narrativas a partir de ese primer largometraje. De ahí que, pese al enfoque divergente de ambas películas, y la actitud tan distinta de los personajes –uno es un ejecutivo agresivo, el otro un cantamañanas de baja estofa–, el Seok-woo (Gong Yoo) de Train to Busan no esté tan lejos del Seok-heon (Ryu Seong-ryong) de Psychokinesis. Al fin y al cabo, ambos justifican de manera, en teoría, racional, el hecho de haberse desentendido de la crianza de sus hijas –un rasgo, por otro lado, típico de los progenitores que eluden su responsabilidad como tales–, pero en el fondo son consciente de su actitud egoísta, si bien bloquean su sentimiento de culpa hasta el momento en el que tienen que enfrentarse a las consecuencias de su actitud que, básicamente, son la distancia emocional y, en el caso de Seok-heon, el rencor. Lo interesante de confrontar ambas ficciones es que Yeon desarrolla en ellas dos estadios distintos de la herida primaria: si la pequeña Su-an (Kim Su-an) todavía siente una cierta (mínima) conexión con su padre –a la que presta tan poca atención que ni siquiera se da cuenta de que le ha comprado dos veces una Nintendo Wii–, en cambio la adulta Roo-mi (Shim Eun-kyung) ha roto totalmente su vínculo con Seok-heon y le elude, se niega a abrirse de nuevo a él para evitar el dolor sufrido –y por la niña herida que sigue llevando dentro no quiere tener que volver a asimilar otro posible abandono–. A partir de esa desconexión inicial entre los personajes, los arcos dramáticos tanto de Train to Busan como de Psychokinesis colocan en una situación de peligro a las hijas de sus respectivos protagonistas que saca a relucir un inesperado instinto de protección que les impulsa a tomar las riendas de la situación. El elemento fantástico de cada una de ellas se convierte, pues, en el detonador del proceso de redención y/o transformación que atraviesan tanto Seok-woo como Seok-heon, y que les lleva a asumir un estatus heroico que, en los primeros compases de la narración, parecía impensable –en el caso del primero, por la presión que supone el ataque de los zombis/infectados; en el del segundo, porque los poderes que adquiere le llevan poco a poco a cambiar su relación con el mundo–… Y que les impulsa a realizar un sacrificio de signo muy distinto durante el clímax de cada una de las ficciones. En ambas películas, Yeon emplea los recuerdos de sus protagonistas relacionados con sus hijas –pueden parecer flashbacks, pero, por su introducción dentro de la narración, queda claro, en realidad, que son fragmentos de su memoria– para transmitirle al espectador, sin necesidad

Lo que hace que Un lugar tranquilo funcione así de bien, que nos mantenga tan en tensión a lo largo de todo el metraje, es el cuidado con el que su director, John Krasinski, establece, prácticamente desde la primera secuencia, las relaciones familiares entre sus personajes. La delicadeza con la que utiliza las miradas y los pequeños gestos que cruzan los actores –hay que recordar que, debido a una agresiva raza de extraterrestres hipersensible al sonido, no pueden hablar más que mediante lenguaje de signos– nos transmite una cotidianidad, una familiaridad, que saca a relucir la relativa (muy relativa) normalidad de su existencia a pesar de la situación límite en la que están enmarcados… Al menos, hasta que un acontecimiento traumático rompe ese equilibro emocional inicial. A partir de ese momento, dentro de la estructura dramática de la película conviven la trama puramente terrorífica –que da pie a sustos y a momentos de tensión de grandísima eficacia– con el conflicto emocional que se instala en el núcleo familiar de los Abbott, y que deriva en los graves problemas de comunicación que tiene el padre, Lee (Krasinski), con sus hijos, especialmente Regan (Millicent Simmonds), debido a las dificultades que los dos comparten a la hora de superar el proceso de duelo que genera el mencionado (e inesperado) acontecimiento traumático. Y es que el patriarca de los Abbott problematiza, a través de la ficción, las figuras paternas clásicas: como ocurría con las generaciones anteriores de padres, por mucho que ejerza como protector de la familia, y se esfuerce por proveerlos de alimentos y necesidades básicas en un contexto tan problemático, eso no impide que su distancia emocional –si bien, en el caso de Lee, no es un constructo social, sino que es un mecanismo inconsciente de protección debido al dolor interno que arrastra y que no quiere transmitir a sus hijos– genere una disfunción relacional que hace imposible que todo fluya con la naturalidad, con la sencillez, que observábamos en las primeras secuencias del largometraje. De hecho, la situación de partida de Un lugar tranquilo funciona, en un segundo nivel, como proyección metafórica de la incomunicación que se ha instalado en la familia. Esa imposibilidad de hablar abiertamente les lleva también a pasar de puntillas por el conflicto emocional que late tras sus interacciones, pues no tienen la oportunidad de discutir sin ambages acerca de esos sentimientos enterrados, no superados… Lo que nos enfrenta a una realidad sobre la naturaleza humana: la importancia, pese a que la sociedad tienda demasiadas veces a negarlo, de verbalizar nuestros sentimientos para poder confrontarlos de forma sana y equilibrada. Por eso la amenaza de los extraterrestres acaba ejerciendo como catarsis familiar: porque les obliga, al situarles en diversas ocasiones al borde de la muerte, a reconectar entre ellos a un nivel puramente visceral, lo que les lleva de forma prácticamente natural a expresar sus sentimientos de forma abierta, sin condicionamientos ni barrera emocionales. Como le expresa a Lee su hijo Marcus (Noah Jupe) en uno de

No soy demasiado fan del libro de Ernest Cline en el que se basa Ready Player One, así que me ha parecido especialmente interesante que, en su adaptación cinematográfica, Steven Spielberg haya logrado, con notable finura y sutilidad, darle la vuelta como un calcetín al espíritu original de la propuesta. Esto es, si la novela era una glorificación casi enfermiza de la nostalgia de los 80, volcada en una especie de versión de Matrix sin conflictos existenciales ni religiosos detrás, en cambio lo que el director ha llevado a la pantalla es una reivindicación desesperada de lo real, de lo tangible, por encima de lo virtual, ofreciéndonos desde la ficción un reflejo de nuestra sociedad menos disimulado de lo que pueda aparentar, pues ¿qué diferencia hay entre aislarse del mundo observando la pantalla de nuestro móvil y hacerlo, como en el filme, sumergiéndonos en un mundo digital inexistente? Resulta fundamental, en ese sentido, que Spielberg haya decidido convertir a James Halliday (Mark Rylance) en una especie de avatar de sí mismo, y no solamente porque se identifique con lo demiúrgico de su figura, sino porque, como él, es consciente de hasta qué punto ha sido responsable de condicionar la cultura popular de su tiempo, para bien y para mal. Es ahora, como autor maduro, habiéndose hecho mucho más consciente del peso de su figura como cineasta, cuando, exactamente igual que el personaje de Rylance, ha encontrado la oportunidad de entonar un cierto mea culpa frente a su público más fiel –representado sobre todo por Wade Watts (Tye Sheridan), ese sosias de Peter Parker sin poderes arácnicos de por medio–, planteando, a través de un relato aparentemente inocuo, la (urgente) necesidad de dejar de desconectar de la realidad que nos rodea a través de la ficción, sobre todo la nostálgica. No hay manera de cambiar las decisiones que no tomamos, ni los caminos que no quisimos recorrer, nos dice Spielberg/Halliday: vivir en un simulacro perpetuo sólo sirve para darle la espalda a los problemas, no los borra. De ahí que esta adaptación cinematográfica de Ready Player One subraya mucho más que el original los paralelismos entre IOI, la empresa dirigida por el antagonista de la función, Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn), y la voracidad (ultra)capitalista del mundo empresarial contemporáneo –y esa necesidad de responder frente a sus accionistas que Spielberg, fundador de DreamWorks, debe conocer muy bien–, pues quiere enfrentarnos a un reflejo desasogante, no tan lejano de las distopías tecnológicas de Black Mirror, de nuestra propia realidad. No es baladí que, a lo largo del metraje, se filtren ideas como la de ofrecer distintos tipos de acceso a OASIS dependiendo de una cuota mensual, o la de vender el espacio de visualización de los cascos de realidad virtual para publicidad intrusiva: se trata de conceptos directamente sacados de algunas de las formas de monetización más extendidas dentro de los sectores de la tecnología y de los videojuegos. A ese respecto, no deja de ser paradójico que haya tenido que ser un director de

Que la acción de Gorrión rojo arranque con un montaje paralelo que relaciona las labores como agente de la CIA de Nate Nash (Joel Edgerton) y el trabajo como primera bailarina de Dominika Egorova (Jennifer Lawrence) no sirve (únicamente) para anticipar el destino de su protagonista. En realidad, está definiendo de forma muy temprana el universo en el que se va a situar la narración, lleno de falsedad, hipocresía e intenciones ocultas –no en vano, más tarde se nos revelará que el accidente que sufre su (anti)heroína, y que le obliga a dejar de bailar, no fue tal–, y en el que Dominika se mueve con una naturalidad pasmosa. Pocas películas contemporáneas han planteado una visión del mundo del espionaje tan turbia, tan moralmente cuestionable, como la de Gorrión rojo. El proceso de adiestramiento por parte del Gobierno ruso que muestra el largometraje rememora el tono de ese cine de la perversión de los 70 que cultivaron directores como Pasolini, Cavani o Bertolucci, y que tan bien representa, en un papel pequeño pero esencial, Charlotte Rampling. Un proceso de humillación íntima al que Dominika se resiste, demostrando una resiliencia y una inteligencia emocional que la convierten, en teoría, en justo lo contrario de lo que las autoridades le piden a los llamados Gorriones… Y, de hecho, también en una amenaza en potencia porque, a diferencia de sus compañeros, piensa por sí misma –lo que será, a largo plazo, lo que acabará evitando que se convierta en otra pieza a sacrificar por los altos cargos gubernamentales–. De hecho, salvo la que sostienen Dominika y su madre enferma, Nina (Joely Richardson), no hay relaciones sinceras, espontáneas, entre ninguno de los personajes que pueblan la trama. Todas están filtradas a través de las dobles, a veces incluso triples, intenciones de cada uno de ellos –siempre con agendas personales que ponen por delante de todo–, cuando no se sostienen sobre los más bajos instintos del ser humano. Incluso la historia de amor de Nash y la protagonista está matizada por esa ambigüedad, por ese juego continuo en el que –salvo ese plano final que juega de manera muy hermosa con el off visual– jamás llegamos a tener claro hasta dónde llega la sinceridad de sus interacciones. Sorprende, en todo caso, encontrarse aquí con un Francis Lawrence que está casi en las antípodas de su estilo habitualmente excesivo, cargado de retoques digitales. Su trabajo en Gorrión rojo destaca por la contención y por la elegancia –atención a su espléndido uso del plano secuencia a lo largo de toda la narración–, y el contraste que eso genera, a la manera del David Cronenberg de Una historia de violencia o Promesas del este, con unas secuencias de violencia y tortura tensísimas, muy incómodas, en las que juega con notable eficacia con el sonido. Especial interés tiene el uso que hace de la arquitectura comunista y de los entornos nevados en los que se sitúa la acción, y que transmiten una sensación de abstracción asfixiante que encaja perfectamente