En Italia, Dario Argento es algo más que un director. Es un icono del terror, una figura fuertemente ligada al género que, durante décadas, ha cultivado una imagen pública afín, con todas las distancias posibles, a la de un Hitchcock transalpino: es decir, la de una especie de embajador del fantástico, un padrino capaz de acomodar bajo su ala a realizadores afines como Luigi Cozzi, Lamberto Bava, Michele Soavi, Sergio Stivaletti… Una proyección que cultivó, sobre todo, gracias a su participación en dos producciones televisivas, la serie La porta sul buio a mediados de los 70 y el programa Giallo a finales de los 80. A este último, Argento contribuyó supervisando una serie, Turno di notte, que escribían Marco Tropea y Laura Grimaldi pero dirigieron Cozzi y Bava… Pero también asumiendo una especie de espacio fijo en el que, además de hablar de las interioridades de algunos de sus trabajos, también introducía unos pequeños cortometrajes, de alrededor de tres minutos de duración, bautizados como Gli incubi di Dario Argento (Las pesadillas de Dario Argento). Lo interesante del formato es que permitía a Argento algo que empezaba a explorar en sus propias películas: la necesidad de librarse de la lógica cartesiana de la narración cinematográfica convencional, para legar al espectador una serie de imágenes, de sensaciones, muchas veces de carácter onírico… Y, como es lógico en la etapa en la que se encontraba de su filmografía, cargadas de violencia y gore. Para acentuar, además, su implicación, el director ejercía, literalmente, como narrador, guiando las historias a través de una voz en off que le permitía condensar las tramas en tan escaso tiempo. Los episodios más memorables de Gli incubi di Dario Argento son, como era de prever, aquellos en los que el director logra realmente olvidarse de la lógica y dejarse llevar por un concepto puramente visceral de la imagen cinematográfica. Es el caso de Il verme, construida, más que sobre una idea, sobre una imagen (muy desagradable): un gusano perforando un ojo; Nostalgia punk, básicamente una excusa para mostrar una escena de automutilación que escandalizó a los espectadores de la época; Addormentarsi, puro delirio pesadillesco que hay que ver para creer por el plano en el que desemboca; y Sammy, traumática perversión de la figura de Papá Noel que funciona, sobre todo, por su espléndida sencillez conceptual. Claro que, aunque fuera un proyecto personal, Argento también se lanzó a realizar adaptaciones, como La finestra sul cortile, básicamente una variación simplona de La ventana indiscreta –algo que revisará en la posterior Ti piace Hitchcock?–, o La strega, terrorífica simplificación del relato El juego de octubre de Ray Bradbury… De la misma manera que, aunque no adapten obras preexistentes, en realidad Riti notturni le da una vuelta de tuerca a las historias de sectas demoníacas, y Amare e morire no deja de ser un rape & revenge que se resuelve con extrema premura. Ocupado como estaba con la posproducción de Terror en la ópera, Argento solamente tuvo tiempo de rodar nueve entregas

No esperaba, la verdad, encontrarme con una de las expresiones más puras de terror de lo que llevamos de año en una miniserie, en principio, puramente dramática como Patrick Melrose. No creo que pueda calificarse de otra manera la forma en la que sus responsables dibujan a un personaje tan terrible, tan sádico, como el de David Melrose (Hugo Weaving), porque además –y ahí reside uno de los elementos más interesantes de la propia narrativa– nos llega filtrado a través de todo el rencor y el dolor acumulado por su hijo Patrick (Benedict Cumberbatch). Que no haya en él apenas rasgos humanos, ni atisbo de redención, responde a que, salvo la imagen de su cadáver, nos llega siempre a través de la mirada subjetiva –y los recuerdos, no siempre fiables– del que fuera un niño abusado sexualmente por su propio progenitor. Más allá de las terribles secuencias en las que se insinúan (jamás se muestran) esos abusos, una de las escenas más insoportablemente incómodas del segundo capítulo de Patrick Melrose –que ya es, de por sí, una auténtica tortura moral– es aquélla en la cual el ama de llaves de los Melrose, Yvette (Chantal Neuwirth), empieza a temblar con una bandeja llena de platos en la mano desde el momento en el que David, tras hacerle detenerse, la observa con una sonrisa maliciosa. Pocas veces he visto tan bien representada –y tan bien interpretada por Weaving, un actor prodigioso que saca auténtico oro de cada una de sus apariciones en pantalla– la necesidad de sentirse poderoso, de elevarse por encima de los que le rodean, por parte de un sociópata de comportamiento sádico y desequilibrado. Y es que la miniserie gira, igual que las novelas de Edward St. Aubyn en las que se basa –y en las que el autor ficcionalizaba sus propias y traumáticas experiencias personales–, alrededor del (larguísimo) proceso de superación de la herida primaria que provoca en Patrick el hecho de haber sido criado por un retorcido manipulador que, además de los mencionados abusos, presiona de forma constante a la madre del niño, Eleanor (Jennifer Jason Leigh), para que no le consuele ni le apoye en ningún momento… Negándole cualquier atisbo de apego para, repitiendo lo que imaginamos que fue su propia (y malsana) educación, endurecerlo, cuando en realidad lo que hace es quebrarle todavía más, si eso era posible, hasta convertirlo en una persona incapaz de establecer una relación sentimental sana por pura desconfianza instintiva. Como padre de un niño de edad muy similar a Patrick cuando empieza a sufrir abusos, lo cierto es que es difícil ver la miniserie y no sentirse revuelto. Desasosegado. Lo que explican el director Edward Berger y el guionista David Nicholls, por más que esté tamizado a través del humor de St. Aubyn, resulta especialmente duro cuando intentas, precisamente, criar a tu hijo con apego –y digo bien con lo de intentas, porque no siempre es capaz uno de imponerse a su propia herida primaria–, y eres consciente de lo

Desde la primera secuencia del largometraje, Christopher McQuarrie subraya la importancia que adquirirán en Misión: Imposible – Fallout las máscaras, las apariencias y las decepciones… Una constante en la franquicia que, sin embargo, ha ido desapareciendo y/o perdiendo importancia en función de los intereses personales de cada uno de los directores que ha abordado las diversas aventuras de Ethan Hunt (Tom Cruise, ¿quién, si no?), y que aquí adquiere nueva dimensión porque afecta, por encima de todo a la propia naturaleza del largometraje, incluso a su estructura dramática. Y es que McQuarrie nos presenta Fallout como un nuevo capítulo de la serie, en teoría (de nuevo) desconectado argumentalmente de los anteriores, pero en el cual, en realidad, aprovecha el hecho de haber sido el primer director en repetir para llevar a cabo una secuela directa de Misión: Imposible – Nación secreta que no solamente ahonda en la mitología (y las cuitas personales) allí planteada, sino que también se esfuerza en darle un poco más de entidad y de coherencia al universeo de la franquicia recuperando a personajes como Julia (Michelle Monaghan). Claro que, si Nación secreta se aproximaba al (sub)mundo del IMF desde una perspectiva notablemente cerebral, marcada por el cuidado en la construcción de las tramas y la elaboración de los diálogos que suele ser marca de la casa de McQuarrie, en cambio sorprende encontrase en Fallout con una narración mucho más visceral, más directa y, por qué no decirlo, también más pura. No deja de ser interesante que, apenas tres meses después del estreno de Vengadores: Infinity War, llegue a la cartelera otro blockbuster que entiende el relato como una concatenación continua (y asfixiante) de set pieces que provoca que sus personajes (y sus relaciones) se tengan que desarrollar en movimiento, a través de sus acciones y sus interacciones, hasta un clímax en el que las apuestas se elevan hasta niveles pocas veces vistos en la serie. Se evidencia, eso sí, la mayor elegancia de McQuarrie como narrador frente a la tríada Russo/Markus/McFeely en el ritmo prácticamente musical del que dota a las secuencias de acción… Algunas de las cuales son, salvo el sonido ambiente, prácticamente mudas. El resultado es, de forma inevitable, irregular, pero al mismo tiempo hipnótico por su empleo de la cinética como forma de expresión, aproximando la franquicia, más que nunca, a la narrativa serial más pura. Pero, al mismo tiempo, Misión: Imposible – Fallout ratifica lo que ya planteaba Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás: el proceso de aceptación de Cruise de su propio envejecimiento –hay que reconocer que resulta meritorio que no intente ocultar los estragos de la edad en su rostro–, y cómo sus personajes, pese a unas capacidades físicas casi superheroicas, empiezan a notar el desgaste frente a versiones jóvenes de sí mismo como August Walker (Henry Cavill). Lo que nos óbice para que siga sometiendo a su cuerpo, en esa especie de ritual casi religioso en el que se han convertido los episodios de Misión: Imposible, a todo tipo de

En épocas de crisis social y económica grave, el cine de género, y más en concreto el terror y el fantástico, ha servido históricamente para proyectar sobre la pantalla los miedos y las inseguridades del ciudadano medio, a veces a golpe de metáfora monstruosa, a veces con una crudeza inusitada. Sin embargo, en el bache económico global en el que seguimos inmersos –porque, sí, la recuperación habrá llegado a las empresas, pero la gente de a pie sigue viéndose obligada a sobrevivir con mucho menos dinero que antes de la crisis– no se ha reflejado, paradójicamente, en la producción de terror de los últimos años. Ésta, en lugar de vehicular esa rabia general hacia un cine más salvaje, más visceral, ha derivado en una especie de intelectualismo de bajo nivel –a tono, por otro lado, al clima cultural general, donde lo mediocre se ha impuesto a golpe de reivindicación moral mal entendida–, así como una absurda obsesión por dignificar un género que, en realidad, no lo necesita. De ahí que, junto a propuestas tan inteligentes y estimulantes como It Follows o La bruja –que coquetean con esa visión intelectual del género, pero no se dejan arrastrar por ella–, nos encontramos también con otras tan fallidas, y en el fondo, tan inocuas como Llega de noche o la que nos ocupa, Hereditary, en la que toma más protagonismo la ambición de sus autores por trascender, por elevar los tropos del cine de terror, que el interés por contar una historia a través de ellos. Tanto Trey Edward Shults como Ari Aster están más pendientes de los mensajes que quieren transmitir a través de sus imágenes, de la posición intelectual en la que pretenden colocarse respecto a la tradición del género –otro tema es si, a la hora de la verdad, demuestran saber algo del mismo: mi sensación es que hablan más de oídas que como auténticos entendidos–, que de generar inquietud, incomodidad y, lo que es más importante, asfixiar al espectador con una atmósfera opresiva… Que, digámoslo ya, brilla por su ausencia aquí, pese a la esforzada fotografía oscurantista de Pawel Pogorzelski. Es cierto que no faltan imágenes impactantes en Hereditary. Incluso ideas afortunadas. Pero acaban resultando ser fogozanos, meros fuegos de artificio, dentro de un conjunto deshilachado, inconstante, que trampea de forma constante para eludir el (previsible) giro final –tranquilos, alérgicos a los spoilers, que no voy a desvelarlo en estas líneas: dejaré que lo descubráis vosotros mismos–, que, en teoría, le da un nuevo sentido a todo lo que hemos visto hasta el momento. El problema es la notable torpeza con la que Aster oculta esa sorpresa climática, demostrando ser incapaz de mantener el interés del público si no es a través de trucos y golpes de efecto que, en demasiadas ocasiones, desembocan en callejones sin salida narrativos –p.ej. todo el juego con las maquetas que construye Annie (Toni Collette), y que a la hora de la verdad no es más que puro gimmick promocional–. Porque, no nos engañemos:

Las dos incursiones de Yeon Sang-ho en la ficción de imagen real, Train to Busan y Psychokinesis, han sacado a relucir una obsesión recurrente en su filmografía, animada o no, que quedaba ausente –o al menos, permanecía en segundo plano– en su ópera prima, The King of Pigs: la de los padres ausentes, irresponsables o directamente dañinos, centro de sus narrativas a partir de ese primer largometraje. De ahí que, pese al enfoque divergente de ambas películas, y la actitud tan distinta de los personajes –uno es un ejecutivo agresivo, el otro un cantamañanas de baja estofa–, el Seok-woo (Gong Yoo) de Train to Busan no esté tan lejos del Seok-heon (Ryu Seong-ryong) de Psychokinesis. Al fin y al cabo, ambos justifican de manera, en teoría, racional, el hecho de haberse desentendido de la crianza de sus hijas –un rasgo, por otro lado, típico de los progenitores que eluden su responsabilidad como tales–, pero en el fondo son consciente de su actitud egoísta, si bien bloquean su sentimiento de culpa hasta el momento en el que tienen que enfrentarse a las consecuencias de su actitud que, básicamente, son la distancia emocional y, en el caso de Seok-heon, el rencor. Lo interesante de confrontar ambas ficciones es que Yeon desarrolla en ellas dos estadios distintos de la herida primaria: si la pequeña Su-an (Kim Su-an) todavía siente una cierta (mínima) conexión con su padre –a la que presta tan poca atención que ni siquiera se da cuenta de que le ha comprado dos veces una Nintendo Wii–, en cambio la adulta Roo-mi (Shim Eun-kyung) ha roto totalmente su vínculo con Seok-heon y le elude, se niega a abrirse de nuevo a él para evitar el dolor sufrido –y por la niña herida que sigue llevando dentro no quiere tener que volver a asimilar otro posible abandono–. A partir de esa desconexión inicial entre los personajes, los arcos dramáticos tanto de Train to Busan como de Psychokinesis colocan en una situación de peligro a las hijas de sus respectivos protagonistas que saca a relucir un inesperado instinto de protección que les impulsa a tomar las riendas de la situación. El elemento fantástico de cada una de ellas se convierte, pues, en el detonador del proceso de redención y/o transformación que atraviesan tanto Seok-woo como Seok-heon, y que les lleva a asumir un estatus heroico que, en los primeros compases de la narración, parecía impensable –en el caso del primero, por la presión que supone el ataque de los zombis/infectados; en el del segundo, porque los poderes que adquiere le llevan poco a poco a cambiar su relación con el mundo–… Y que les impulsa a realizar un sacrificio de signo muy distinto durante el clímax de cada una de las ficciones. En ambas películas, Yeon emplea los recuerdos de sus protagonistas relacionados con sus hijas –pueden parecer flashbacks, pero, por su introducción dentro de la narración, queda claro, en realidad, que son fragmentos de su memoria– para transmitirle al espectador, sin necesidad