Como es tradicional en estas fechas, los que nos dedicamos a esta profesión empezamos a recibir peticiones de rankings de lo mejor del año. Personalmente, cada vez me parece un ejercicio menos interesante –sobre todo, porque con el tiempo he ido disfrutando más de una aproximación más constructiva, no tan elitista, al ejercicio de la crítica cinematográfica–, pero entiendo lo que tiene de juego, de ejercicio de reflexión sobre lo que ha dado la cosecha cinematográfica, en este caso, de 2018: de ahí que siga prestándome, a pesar de todo, a ello. Habiendo debutado este año como youtuber –me sigue dando un poco de grima utilizar esta etiqueta, lo reconozco–, he decidido que era el momento de hacer algo más que la típìca lista o la composición de carteles que había hecho anteriormente. De ahí que haya ampliado la selección a 20 películas y me haya lanzado a elaborar un montaje cinematográfico de secuencias –y en algunos casos, extractos de trailers– para ilustrar el listado de forma mucho más audiovisual. Como primer intento, estoy contento con el resultado.

Poco a poco, con relativa calma, el interés personal de Charlie Brooker hacia la narrativa de los videojuegos –hay que recordar que, además de firmar una tesis al respecto, escribió sobre el tema en la revista PC Zone– se ha ido filtrando en su trabajo de Black Mirror. A veces de forma indirecta, sobre todo en la forma en la que ha abordado la realidad virtual en capítulos como San Junipero o Hang the DJ, y a veces de manera tan explícita como en Playtest (para bien) o en USS Callister (para mal). Resulta lógico, pues, que se sintiera atraído por la propuesta de Netflix de sacarle partido a su sistema de narración interactiva –hasta ahora, disponible en propuestas infantiles como Minecraft: Modo historia, El Gato con Botas: Atrapado en un cuento épico o Stretch Armstrong: La fuga– para profundizar en temas ya abordados en los mencionados episodios, aunque enriqueciéndolos con la sorprendente (y un tanto perturbadora) sensación de estar guiando las acciones y los desvaríos del protagonista de Bandersnatch, Stefan (Fionn Whitehead). A grandes rasgos, lo que plantea este episodio interactivo de Black Mirror es similar a lo que proponía el clásico Dragon’s Lair o, como se sugiere durante la propia trama, la vieja colección de libros Elige tu propia aventura: partimos de una situación básica que iremos alterando de forma más o menos significativa –hay decisiones, como la marca de cereales que come Stefan o la música que escucha, que son meramente anecdóticas– hasta alcanzar un final, claro está, trágico, en la línea deprimente de la serie de Brooker. De hecho, la línea argumental principal –una vez alcanzado alguno de los finales, la propia plataforma te da la oportunidad de volver atrás y alterar algunas decisiones fundamentales– es, a grandes rasgos, bastante sencilla, y lo más sugerente de la misma es de qué manera juega con nuestra percepción sobre lo que ocurre en pantalla. ¿Realmente el personaje de Whitehead está perdiendo la noción de la realidad, o en realidad es una figura ficcional que se ha hecho consciente de nuestro poder sobre ella –la presencia de un póster de Ubik, la novela de Philip K. Dick, es un guiño muy explícito al respecto–? Hay que reconocerle a Brooker y al director del experimento, David Slade, que saben utilizar la interactividad del episodio para profundizar en la historia de su protagonista a través de algunas de las ramificaciones de la misma –como todo lo relativo a la muerte de su madre–, pero también que se lanzan a desvariar, con notable sentido del humor, respecto a la propuesta principal: atención a lo que provoca el hecho de revelarle a Stefan que está dentro de una ficción de Netflix (sic), o el sorprendente guiño a El fotógrafo del pánico –y sus experimentos conductuales– al que da pie otra decisión fundamental. Como experimento narrativo, hay que reconocer que Bandersnatch es interesantísimo, y que está lleno de detalles (y propuestas) sugerentes respecto a su propia interactividad. Sin embargo, como relato en sí, resulta

Resultó una grata sorpresa encontrarme con la madurez y la delicadeza con la que la directora y guionista de Maquia, una historia de amor inmortal, Mari Okada, abordaba un tema que acostumbra a tratarse de forma superficial, cuando no abiertamente cínica, como es la maternidad y toda la complejidad de sentimientos que arrastra consigo. Así que recibí con alegría la noticia de que Netflix iba a poner a disposición de sus usuarios los 24 episodios que forman Toradora!, una de las series que le ayudaron a consolidarse como guionista de prestigio en el mundo del anime de hace una década: lo vi, de hecho, como una oportunidad de descubrir a través de esta producción de J.C. Staff de qué manera, y hasta qué punto, ha evolucionado como narradora. Lo que no esperaba encontrarme era una obra que juega de forma tan inteligente con los estereotipos del shonen romántico, utilizándolos como base para construir un grupo de personajes definidos, como en Maquia, con gran delicadeza, humanizándolos y haciéndolos evolucionar casi episodio a episodio hasta crear a través de ellos una conexión visceral con el espectador. Cierto es que Okada y el director de la serie, Tatsuyuki Nagai, adaptaron aquí una serie de diez light novels que escribió la especialista Yuyuko Takemiya –y que no he tenido la oportunidad de leer–, pero la cuestión es que logran condensar todo lo narrado en todos esos volúmenes en una sola temporada, sin sensación de premura y dando pie a una obra que, pese a sus hechuras comerciales, es profundamente personal. A ese respecto, resulta especialmente significativo fijarse en cómo están dibujadas tanto la protagonista principal de la historia, Taiga, y su mejor amiga, Minori. Así como la primera representa, a primera vista, el prototipo de la tsundere –el personaje-tipo agresivo, en apariencia intratable, que en el fondo es tierno y sensible, y de la cual Ami sería una especie de variación–, la segunda vendría a ser una genki girl –el estereotipo de la chica siempre alegre y energética–. La cuestión es que, a la hora de la verdad, Okada y Nagai no las abordan como meras piezas dramáticas, sino como seres humanos complejos y contradictorios. Para lo cual, aprovechando las raíces psicológicas de su comportamiento detalladas en las light novels, dejan entrever esas grietas desde los primeros capítulos para, a través de las mismas, acabar deconstruyendo aquello que, sobre el papel, representan. Y es que Toradora! es, probablemente, una de las series de anime que mejor han representado la inseguridad y la incertidumbre adolescente, así como el proceso de maduración de unos personajes que, a través del microuniverso que supone un instituto de secundaria, empiezan a atisbar lo complicado, lo doloroso, que resulta convertirse en adulto. La actitud y las maneras de los protagonistas de la historia depende mucho más de la imagen que quiere transmitir en público que de su auténtica personalidad –eso sí, en sentidos distintos, y con matices particulares–, lo que no deja de ser un reflejo de la presión que

En Italia, Dario Argento es algo más que un director. Es un icono del terror, una figura fuertemente ligada al género que, durante décadas, ha cultivado una imagen pública afín, con todas las distancias posibles, a la de un Hitchcock transalpino: es decir, la de una especie de embajador del fantástico, un padrino capaz de acomodar bajo su ala a realizadores afines como Luigi Cozzi, Lamberto Bava, Michele Soavi, Sergio Stivaletti… Una proyección que cultivó, sobre todo, gracias a su participación en dos producciones televisivas, la serie La porta sul buio a mediados de los 70 y el programa Giallo a finales de los 80. A este último, Argento contribuyó supervisando una serie, Turno di notte, que escribían Marco Tropea y Laura Grimaldi pero dirigieron Cozzi y Bava… Pero también asumiendo una especie de espacio fijo en el que, además de hablar de las interioridades de algunos de sus trabajos, también introducía unos pequeños cortometrajes, de alrededor de tres minutos de duración, bautizados como Gli incubi di Dario Argento (Las pesadillas de Dario Argento). Lo interesante del formato es que permitía a Argento algo que empezaba a explorar en sus propias películas: la necesidad de librarse de la lógica cartesiana de la narración cinematográfica convencional, para legar al espectador una serie de imágenes, de sensaciones, muchas veces de carácter onírico… Y, como es lógico en la etapa en la que se encontraba de su filmografía, cargadas de violencia y gore. Para acentuar, además, su implicación, el director ejercía, literalmente, como narrador, guiando las historias a través de una voz en off que le permitía condensar las tramas en tan escaso tiempo. Los episodios más memorables de Gli incubi di Dario Argento son, como era de prever, aquellos en los que el director logra realmente olvidarse de la lógica y dejarse llevar por un concepto puramente visceral de la imagen cinematográfica. Es el caso de Il verme, construida, más que sobre una idea, sobre una imagen (muy desagradable): un gusano perforando un ojo; Nostalgia punk, básicamente una excusa para mostrar una escena de automutilación que escandalizó a los espectadores de la época; Addormentarsi, puro delirio pesadillesco que hay que ver para creer por el plano en el que desemboca; y Sammy, traumática perversión de la figura de Papá Noel que funciona, sobre todo, por su espléndida sencillez conceptual. Claro que, aunque fuera un proyecto personal, Argento también se lanzó a realizar adaptaciones, como La finestra sul cortile, básicamente una variación simplona de La ventana indiscreta –algo que revisará en la posterior Ti piace Hitchcock?–, o La strega, terrorífica simplificación del relato El juego de octubre de Ray Bradbury… De la misma manera que, aunque no adapten obras preexistentes, en realidad Riti notturni le da una vuelta de tuerca a las historias de sectas demoníacas, y Amare e morire no deja de ser un rape & revenge que se resuelve con extrema premura. Ocupado como estaba con la posproducción de Terror en la ópera, Argento solamente tuvo tiempo de rodar nueve entregas

No esperaba, la verdad, encontrarme con una de las expresiones más puras de terror de lo que llevamos de año en una miniserie, en principio, puramente dramática como Patrick Melrose. No creo que pueda calificarse de otra manera la forma en la que sus responsables dibujan a un personaje tan terrible, tan sádico, como el de David Melrose (Hugo Weaving), porque además –y ahí reside uno de los elementos más interesantes de la propia narrativa– nos llega filtrado a través de todo el rencor y el dolor acumulado por su hijo Patrick (Benedict Cumberbatch). Que no haya en él apenas rasgos humanos, ni atisbo de redención, responde a que, salvo la imagen de su cadáver, nos llega siempre a través de la mirada subjetiva –y los recuerdos, no siempre fiables– del que fuera un niño abusado sexualmente por su propio progenitor. Más allá de las terribles secuencias en las que se insinúan (jamás se muestran) esos abusos, una de las escenas más insoportablemente incómodas del segundo capítulo de Patrick Melrose –que ya es, de por sí, una auténtica tortura moral– es aquélla en la cual el ama de llaves de los Melrose, Yvette (Chantal Neuwirth), empieza a temblar con una bandeja llena de platos en la mano desde el momento en el que David, tras hacerle detenerse, la observa con una sonrisa maliciosa. Pocas veces he visto tan bien representada –y tan bien interpretada por Weaving, un actor prodigioso que saca auténtico oro de cada una de sus apariciones en pantalla– la necesidad de sentirse poderoso, de elevarse por encima de los que le rodean, por parte de un sociópata de comportamiento sádico y desequilibrado. Y es que la miniserie gira, igual que las novelas de Edward St. Aubyn en las que se basa –y en las que el autor ficcionalizaba sus propias y traumáticas experiencias personales–, alrededor del (larguísimo) proceso de superación de la herida primaria que provoca en Patrick el hecho de haber sido criado por un retorcido manipulador que, además de los mencionados abusos, presiona de forma constante a la madre del niño, Eleanor (Jennifer Jason Leigh), para que no le consuele ni le apoye en ningún momento… Negándole cualquier atisbo de apego para, repitiendo lo que imaginamos que fue su propia (y malsana) educación, endurecerlo, cuando en realidad lo que hace es quebrarle todavía más, si eso era posible, hasta convertirlo en una persona incapaz de establecer una relación sentimental sana por pura desconfianza instintiva. Como padre de un niño de edad muy similar a Patrick cuando empieza a sufrir abusos, lo cierto es que es difícil ver la miniserie y no sentirse revuelto. Desasosegado. Lo que explican el director Edward Berger y el guionista David Nicholls, por más que esté tamizado a través del humor de St. Aubyn, resulta especialmente duro cuando intentas, precisamente, criar a tu hijo con apego –y digo bien con lo de intentas, porque no siempre es capaz uno de imponerse a su propia herida primaria–, y eres consciente de lo