(La versión original de este texto apareció en el núm. 406 de Imágenes de Actualidad) La mayor parte de la filmografía de Natali utiliza puntos de partida, en apariencia, sencillos, para luego complicarlos, bifurcarlos y enriquecerlos para desubicar al espectador, pillándole a contrapie: la huella de Cube sigue estando muy presente. No resulta extraño, pues, que le atrajera la novela corta de Stephen King y Joe Hill que adapta En la hierba alta. Lo que originalmente era un relato muy directo, que aludía al terror atávico de perder el sentido de la orientación dentro de un emplazamiento sin referencias visuales, se convierte en las manos del director en la descripción de un bucle espaciotemporal que no solo le permite juguetear con la estructura de la narración, alterando la percepción del espectador sobre lo que está viendo (y creando, además, continuas paradojas temporales), sino que también le permite explorar, aunque sea de forma breve, las múltiples posibilidades de una historia en perpetua mutación. Quizás por contraste, mantiene su estilo controlado, relativamente sobrio, salvo los momentos puntuales en que despliega una imaginación visual que recuerda su paso por la serie Hannibal. Claro que lo más interesante de En la hierba alta es que, tras la lovecraftiana presencia de esa especie de monolito que preside el campo de hierba donde se sitúa la acción (y que es remarcada mediante unos golpes sonoros de la música de Mark Korven que recuerdan a 2001: Una odisea del espacio), se impone la intención de Natali de enfrentar moralmente a un grupo de personajes de talante individualista, todos ellos lastrados por sentimientos inadecuados, incluso patológicos.

(La versión original de este texto apareció en el núm. 406 de Imágenes de Actualidad) Aunque en su primera aparición, en el número inicial de la serie regular de Batman, el Jóker ya se distinguía por su sociopatía y su actitud violenta, la llegada del Comics Code lo transformó, en los 50 y los 60, en una versión infantilizada y nada amenazadora de su concepción original. Por suerte, Denny O’Neill y Neal Adams le devolvieron su personalidad psicopática en la historia «The Joker’s Five-Way Revenge», recuperando su naturaleza de némesis del Hombre Murciélago y, lo que es más importante, incidiendo en un desequilibrio mental que se ha mantenido incólume en su retrato contemporáneo. Ahí está el punto de partida de la atrevida relectura del personaje que Todd Philips se ha atrevido a llevar adelante con la ayuda de Scott Silver en el guión: en la mente trastornada de un criminal en potencia. A partir de algunos detalles del origen del villano trazado por Alan Moore y Brian Bolland en «Batman: La broma asesina», lo que hace Joker es convertir en el centro del relato a una persona desequilibrada, un narrador en absoluto fiable que, apartado y abandonado por un sistema que no acepta lo diferente (a lo largo de todo el metraje flotan las consecuencias sobre las políticas sociales de la llegada al gobierno de Ronald Reagan, y sus paralelismos con la presidencia de Donald Trump), va perdiendo por completo el contacto con la realidad hasta crear, dentro de su mente, una especie de universo mental paralelo en el que se siente aceptado, reconfortado, incluido. Lo atrevido de lo que aquí proponen Philips y Silver es que, salvo ciertos subrayados explicativos que están, de lejos, entre lo peor del film, no acaban de dejar claro qué hay de real y qué hay de alucinación, incluso de fuga psicogénica, dentro de lo que se nos cuenta a lo largo del metraje. Lo terrible de lo que nos explica Joker es que un enfermo mental, incapaz de distinguir entre lo que es real y lo que no, como Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), se convierte en representante de los oprimidos, de los abandonados por el sistema. La desesperación que provoca una desigualdad social aparentemente sistémica lleva a que aquellos que se sienten más desamparados se vean atraídos por los discursos populistas, reaccionarios, que les dan algo que nadie más les proporciona: soluciones reales, por enloquecidas y peligrosas que supongan. No es en absoluto casual que Joker reproduzca el tiroteo real a través del que un ingeniero, Bernhard Goetz, se defendió a principios de los 80 de un grupo de atracadores en el metro de Nueva York. Ni que capte también algo de la respuesta mediática que generó. Que un homicidio a sangre fría se convierta, como en la secuencia similar de El justiciero de la ciudad, en un símbolo de lucha contra el sistema, evidencia lo tremendamente perdida que está la sociedad. Cierto es que, como se ha dicho aquí y allá, se

(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) Conviven dos películas distintas dentro de Blinded By The Light (Cegado por la luz). Por un lado, una comedia musical que hace girar sus set pieces alrededor de los álbumes de Bruce Springteen de los 70 y los 80; y por el otro, un retrato muy frearsiano de la Gran Bretaña deprimida durante el tercer mandato consecutivo de Margaret Tatcher. Por supuesto, la primera es la excusa principal del proyecto por su espíritu puramente feel-good (y porque últimamente parecen haberse puesto de moda las películas que explotan la carrera de determinados músicos y/o grupos, véase Bohemian Rhapsody o Rocketman), pero realmente es la segunda la que densifica y da sentido al conjunto, dotándolo de auténtico valor expresivo más allá de sus intenciones claramente comerciales. Sobre todo, porque el guión de la propia Chadha junto a Paul Mayeda Berges y Sarfraz Manzoor (autor de la novela en la que se basa, y sosias del personaje de Viveik Kalra) establece un clarísimo paralelismo político entre la época del tatcherismo más salvaje y el Reino Unido previo al Brexit: es difícil no reconocer(se) en la asfixiante situación económica y en el peligroso repunte del racismo y la xenofobia que retrata el largometraje… Es en el retrato de la comunidad británica paquistaní de finales de los 80, y sus dificultades para encajar socialmente en el país, donde más cómoda se siente la directora. Más que nada, porque, en cambio, no da la sensación de que se maneje especialmente bien en las coordenadas del musical: su utilización de las canciones de Springteen como forma de hacer crecer y/o evolucionar la historia de su protagonista está más entonada cuanto más naturalista, menos fantasiosa, resulta.

(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) El arranque de Infierno bajo el agua ejemplifica de forma espléndida la pura energía cinemática que Alexandre Aja imprime al conjunto del film: sin explicarnos nada de Haley (Kaya Scodelario) ni de su contexto personal, y solamente a través de sus miradas, gestos y acciones, logra que nos preocupemos y empaticemos con ella en una simple competición de natación. Algo fundamental, visto el minimalismo expositivo con el que Michael y Shawn Rasmussen (con reescrituras, seguro, del propio Aja) han construido esta historia de supervivencia al límite, pues reducen el dramatis personae, a grandes rasgos, a Haley y su padre Dave (Barry Pepper): el resto son apenas carne de cañón. Con dos actores sólidos al frente del proyecto, el francés desnuda a nivel dramático a sus protagonistas, convirtiéndolos prácticamente en dos arquetipos, para dejar que crezcan a lo largo del metraje a través tanto de sus interpretaciones como de los pequeños apuntes sutiles de guión. Mientras tanto, con su trabajo de puesta en escena, enfatiza la fisicidad de su enfrentamiento con un grupo de caimanes hambrientos, construyendo un relato que funciona, como es habitual en su filmografía (no hay más que ver obras como Alta tensión, Las colinas tienen ojos o incluso Piraña 3D), desde la visceralidad más radical, aludiendo a un primitivismo que acaba reduciendo el comportamiento de los personajes a lo atávico, a lo instintivo. Es fácil confundir esa pureza con simplicidad, cuando lo que Aja está creando es una ficción que funciona y se explica a través de la imagen (muchas de sus secuencias podrían funcionar, de hecho, sin sonido), aludiendo así a la mejor serie B, la que no se andaba con zarandajas e iba directo al grano. Sin embargo, es justo acotar que, tras la atmósfera ominosa, casi pesadillesca de Infierno bajo el agua (que la historia transcurra durante el paso de un huracán le da un aire apocalíptico a sus imágenes), lo que también está narrando el film es el reencuentro y/o reconexión de un padre y una hija distanciados, así como el consecuente proceso de superación de un duelo emocional y sus consecuentes cicatrices personales a través de unas heridas físicas, reales, que los conectan a ambos con lo que de verdad importa. Su enfrentamiento a muerte con unos animales convertidos, en manos de Aja, casi en serial killers, acaba produciendo un efecto catárquico en los protagonistas, lo que convierte el espacio inferior de la casa en la que quedan encerrados casi en una metáfora de su propio estado mental: desde esa perspectiva, cada avance hacia el tejado, y por lo tanto hacia una estancia menos claustrofóbica, también supone un paso más hacia una reconciliación con su propia situación.

(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) No deja de ser llamativo, así como muy indicativo del estado actual del audiovisual, que los dos productos que más han ayudado a (re)popularizar la obra de Stephen King (y volver a hacerla atractiva para la industria de Hollywood) hayan sido dos series de Netflix que, además, no adaptan de forma directa su obra, como es el caso de Stranger Things y La maldición de Hill House. En una época en la que da la sensación de que el cine de terror necesita justificar a nivel intelectual su existencia y/o su éxito comercial, King se ha convertido en una especie de referencia revulsiva (alguien que, hasta hace apenas unos años, estaba considerado poco más que un escritor de best sellers) para los que ven con nostalgia esa aproximación al género tan visceral, tan pura, que caracteriza a sus relatos. Una intensidad que está ausente de It: Capítulo 2, cierre de la historia que empezó a contarse en la muy exitosa It y que, sin guión previo de Cary Fukunaga y Chase Palmer en el que inspirarse, resulta mucho menos provocativa y, sobre todo, menos sugerente a la hora de releer el material original de King. En el guión de Gary Dauberman sobreviven, cierto es, las metáforas sobre lo doloroso que resulta crecer y convertirse en adulto, así como la sensación de pérdida que ello supone (de ahí la naturaleza de paraíso perdido de la infancia de los protagonistas), pero en cambio le resta toda capacidad de impacto a un Pennywise (Bill Skarsgard) que, quizás por los esfuerzos por humanizarlo, ya no transmite esa aura de Mal absoluto, casi imparable, de su antecesora. Claro que en ese sentido también tienen mucho que ver que, en lugar de poder apoyarse en el talento de James Wan, el trabajo de Dauberman esté lastrado por las graves dificultades por parte de Muschietti (que resiste a abrazar el fantástico con todas sus consecuencias) no solo para conseguir que el villano resulte amenazante, sino incluso para rodear sus incursiones de una atmósfera, tensa, incómoda… De ahí que continuamente tenga que recurrir a los sustos de gato, algo que, hay que decirlo, ya le pensaba tanto en su ópera prima, Mamá, como en It. Lo que conlleva que el clímax de naturaleza astral (y un tanto lovecraftiana) de la novela original aquí se convierte en una persecución de casi una hora de duración que tiene más de Pesadilla en Elm Street 3: Los guerreros del sueño que de King. Por suerte, al extraordinario casting de actores infantiles de It se le une en Capítulo 2 un grupo de intérpretes tan sólidos como Chastein, McAvoy, Hader y Ransone, capaces de elevar personajes, por momentos, construidos a base de clichés, e insuflarles una profundidad y una humanidad que sostienen el relato y, lo que es más importante, la atención del espectador.