(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) Conviven dos películas distintas dentro de Blinded By The Light (Cegado por la luz). Por un lado, una comedia musical que hace girar sus set pieces alrededor de los álbumes de Bruce Springteen de los 70 y los 80; y por el otro, un retrato muy frearsiano de la Gran Bretaña deprimida durante el tercer mandato consecutivo de Margaret Tatcher. Por supuesto, la primera es la excusa principal del proyecto por su espíritu puramente feel-good (y porque últimamente parecen haberse puesto de moda las películas que explotan la carrera de determinados músicos y/o grupos, véase Bohemian Rhapsody o Rocketman), pero realmente es la segunda la que densifica y da sentido al conjunto, dotándolo de auténtico valor expresivo más allá de sus intenciones claramente comerciales. Sobre todo, porque el guión de la propia Chadha junto a Paul Mayeda Berges y Sarfraz Manzoor (autor de la novela en la que se basa, y sosias del personaje de Viveik Kalra) establece un clarísimo paralelismo político entre la época del tatcherismo más salvaje y el Reino Unido previo al Brexit: es difícil no reconocer(se) en la asfixiante situación económica y en el peligroso repunte del racismo y la xenofobia que retrata el largometraje… Es en el retrato de la comunidad británica paquistaní de finales de los 80, y sus dificultades para encajar socialmente en el país, donde más cómoda se siente la directora. Más que nada, porque, en cambio, no da la sensación de que se maneje especialmente bien en las coordenadas del musical: su utilización de las canciones de Springteen como forma de hacer crecer y/o evolucionar la historia de su protagonista está más entonada cuanto más naturalista, menos fantasiosa, resulta.

(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) El arranque de Infierno bajo el agua ejemplifica de forma espléndida la pura energía cinemática que Alexandre Aja imprime al conjunto del film: sin explicarnos nada de Haley (Kaya Scodelario) ni de su contexto personal, y solamente a través de sus miradas, gestos y acciones, logra que nos preocupemos y empaticemos con ella en una simple competición de natación. Algo fundamental, visto el minimalismo expositivo con el que Michael y Shawn Rasmussen (con reescrituras, seguro, del propio Aja) han construido esta historia de supervivencia al límite, pues reducen el dramatis personae, a grandes rasgos, a Haley y su padre Dave (Barry Pepper): el resto son apenas carne de cañón. Con dos actores sólidos al frente del proyecto, el francés desnuda a nivel dramático a sus protagonistas, convirtiéndolos prácticamente en dos arquetipos, para dejar que crezcan a lo largo del metraje a través tanto de sus interpretaciones como de los pequeños apuntes sutiles de guión. Mientras tanto, con su trabajo de puesta en escena, enfatiza la fisicidad de su enfrentamiento con un grupo de caimanes hambrientos, construyendo un relato que funciona, como es habitual en su filmografía (no hay más que ver obras como Alta tensión, Las colinas tienen ojos o incluso Piraña 3D), desde la visceralidad más radical, aludiendo a un primitivismo que acaba reduciendo el comportamiento de los personajes a lo atávico, a lo instintivo. Es fácil confundir esa pureza con simplicidad, cuando lo que Aja está creando es una ficción que funciona y se explica a través de la imagen (muchas de sus secuencias podrían funcionar, de hecho, sin sonido), aludiendo así a la mejor serie B, la que no se andaba con zarandajas e iba directo al grano. Sin embargo, es justo acotar que, tras la atmósfera ominosa, casi pesadillesca de Infierno bajo el agua (que la historia transcurra durante el paso de un huracán le da un aire apocalíptico a sus imágenes), lo que también está narrando el film es el reencuentro y/o reconexión de un padre y una hija distanciados, así como el consecuente proceso de superación de un duelo emocional y sus consecuentes cicatrices personales a través de unas heridas físicas, reales, que los conectan a ambos con lo que de verdad importa. Su enfrentamiento a muerte con unos animales convertidos, en manos de Aja, casi en serial killers, acaba produciendo un efecto catárquico en los protagonistas, lo que convierte el espacio inferior de la casa en la que quedan encerrados casi en una metáfora de su propio estado mental: desde esa perspectiva, cada avance hacia el tejado, y por lo tanto hacia una estancia menos claustrofóbica, también supone un paso más hacia una reconciliación con su propia situación.

(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) No deja de ser llamativo, así como muy indicativo del estado actual del audiovisual, que los dos productos que más han ayudado a (re)popularizar la obra de Stephen King (y volver a hacerla atractiva para la industria de Hollywood) hayan sido dos series de Netflix que, además, no adaptan de forma directa su obra, como es el caso de Stranger Things y La maldición de Hill House. En una época en la que da la sensación de que el cine de terror necesita justificar a nivel intelectual su existencia y/o su éxito comercial, King se ha convertido en una especie de referencia revulsiva (alguien que, hasta hace apenas unos años, estaba considerado poco más que un escritor de best sellers) para los que ven con nostalgia esa aproximación al género tan visceral, tan pura, que caracteriza a sus relatos. Una intensidad que está ausente de It: Capítulo 2, cierre de la historia que empezó a contarse en la muy exitosa It y que, sin guión previo de Cary Fukunaga y Chase Palmer en el que inspirarse, resulta mucho menos provocativa y, sobre todo, menos sugerente a la hora de releer el material original de King. En el guión de Gary Dauberman sobreviven, cierto es, las metáforas sobre lo doloroso que resulta crecer y convertirse en adulto, así como la sensación de pérdida que ello supone (de ahí la naturaleza de paraíso perdido de la infancia de los protagonistas), pero en cambio le resta toda capacidad de impacto a un Pennywise (Bill Skarsgard) que, quizás por los esfuerzos por humanizarlo, ya no transmite esa aura de Mal absoluto, casi imparable, de su antecesora. Claro que en ese sentido también tienen mucho que ver que, en lugar de poder apoyarse en el talento de James Wan, el trabajo de Dauberman esté lastrado por las graves dificultades por parte de Muschietti (que resiste a abrazar el fantástico con todas sus consecuencias) no solo para conseguir que el villano resulte amenazante, sino incluso para rodear sus incursiones de una atmósfera, tensa, incómoda… De ahí que continuamente tenga que recurrir a los sustos de gato, algo que, hay que decirlo, ya le pensaba tanto en su ópera prima, Mamá, como en It. Lo que conlleva que el clímax de naturaleza astral (y un tanto lovecraftiana) de la novela original aquí se convierte en una persecución de casi una hora de duración que tiene más de Pesadilla en Elm Street 3: Los guerreros del sueño que de King. Por suerte, al extraordinario casting de actores infantiles de It se le une en Capítulo 2 un grupo de intérpretes tan sólidos como Chastein, McAvoy, Hader y Ransone, capaces de elevar personajes, por momentos, construidos a base de clichés, e insuflarles una profundidad y una humanidad que sostienen el relato y, lo que es más importante, la atención del espectador.

(El texto original apareció en el núm. 404 de Imágenes de Actualidad) Una de las características principales de las películas de Ari Aster, y que comparte gran parte de la generación de cineastas que se está acercando al terror desde un ángulo cercano al cine Sundance, es una necesidad casi compulsiva de telegrafiar los mensajes que hay detrás de sus ficciones. No es solamente que no confíe en el público para leer entre líneas, sino que tampoco se fía del propio género terrorífico para sostener sus intenciones discursivas. Algo que lastraba a su aclamado debut, Hereditary, y que todavía le pesa más a un segundo largometraje, Midsommar, en el que sus personajes declaman frente a la cámara, a través de los diálogos, las cuitas interiores que, en teoría, Aster nos debería transmitir a través de la pantalla. Pero si en su ópera prima, con sus problemas de atmósfera y de ritmo, al menos había sugerencias visuales y argumentales (más o menos) reivindicables, en Midsommar hay poco a nivel artístico a lo que agarrarse. El director intenta darle una mayor preeminencia a ese humor negro que impregnaba su primer corto, The Strange Thing About the Johnsons, pero lo cierto es que le ocurre exactamente lo mismo que con el terror: le falta auténtico convencimiento a la hora de abordarlo, y apuesta por una extrañeza, una incomodidad, que no oculta la completa ausencia de timing cómico de unos actores que no parecen tener clara la película en la que están inmersos. En lo que tiene mucho que ver el grave problema rítmico que la película comparte con Hereditary: lo cierto es que a sus casi dos horas y media de duración le sobra sesenta minutos (o más), lo que podría haber logrado que, al menos, la acción avanzara con mayor agilidad y no resultara tan narcótica.

(El texto original apareció en el núm. 404 de Imágenes de Actualidad) Dentro de lo que podríamos llamar el Warrenuniverso auspiciado por James Wan, la franquicia Annabelle es, por el momento, el spin-off más longevo (más que nada, porque es el que ha generado, hasta el momento, el rendimiento económico más alto). Y quizás por el hecho de haber sido explotada comercialmente de forma más continuada, corría el peligro de estancarse dentro de una fórmula que dependía en exceso de su naturaleza de precuela a la presentación de la muñeca en el prólogo de Expediente Warren: The Conjuring. De ahí que sus máximos responsables hayan decidido hacer evolucionar la serie a partir de dicha secuencia, expandiendo la maldición dentro del hogar de Ed (Patrick Wilson) y Lorraine Warren (Vera Farmiga). A primera vista, lo que más puede llamar la atención de Annabelle vuelve a casa es que, a partir de determinado punto del metraje, funciona como una auténtica montaña rusa del terror, llevando al paroxismo la idea de la casa encantada (hasta el punto de funcionar casi como una relectura de Poltergeist) entrecruzando diversas entidades maléficas surgidas del mundo de los Warren, y construyendo a partir de ellas inquietantes set pieces en las que se nota (para bien) la labor de supervisión que James Wan, como productor, ha debido llevar a cabo sobre el debut en la dirección del guionista Gary Dauberman: he ahí el ejemplo del uso dramático que se hace, y que no revelaré, de la filmación de un exorcismo llevado a cabo por Ed. Sin embargo, lo realmente interesante del largometraje, lo que lo distingue de sus dos antecesores, está antes. Al convertir a Wilson y a Farmiga en personajes secundarios para centrarse en su hija Judy (Mckenna Grace), Annabelle vuelve a casa explora el peso (y la responsabilidad) del legado familiar, la repetición (a veces inconsciente) de aquello que hemos heredado y/o aprendido, los profundos traumas que provocan determinadas pérdidas… Una carga dramática que se sostiene sobre la habilidad de Dauberman y Wan (que ha participado en la escritura del guión) para definir con cuatro trazos a sus jóvenes protagonistas, todos ellos nuevas incorporaciones del Warrenuniverso, y de la que no hay mejor símbolo que esa escena al final de la película que reúne a Lorraine con Daniela (Katie Sarife): la emoción que provoca en el espectador su conversación surge de la empatía que, poco a poco, se ha ido construyendo hacia el personaje, trayendo a la memoria los momentos más intimistas de Expediente Warren: El caso Enfield. La atención del fandom fantástico está puesta en autores más supuestamente comprometidos, pero dentro de unas décadas habrá que estudiar a fondo la importancia dentro del género de apuestas comerciales como las de Blumhouse o el Warrenuniverso.