Desde la primera secuencia del largometraje, Christopher McQuarrie subraya la importancia que adquirirán en Misión: Imposible – Fallout las máscaras, las apariencias y las decepciones… Una constante en la franquicia que, sin embargo, ha ido desapareciendo y/o perdiendo importancia en función de los intereses personales de cada uno de los directores que ha abordado las diversas aventuras de Ethan Hunt (Tom Cruise, ¿quién, si no?), y que aquí adquiere nueva dimensión porque afecta, por encima de todo a la propia naturaleza del largometraje, incluso a su estructura dramática. Y es que McQuarrie nos presenta Fallout como un nuevo capítulo de la serie, en teoría (de nuevo) desconectado argumentalmente de los anteriores, pero en el cual, en realidad, aprovecha el hecho de haber sido el primer director en repetir para llevar a cabo una secuela directa de Misión: Imposible – Nación secreta que no solamente ahonda en la mitología (y las cuitas personales) allí planteada, sino que también se esfuerza en darle un poco más de entidad y de coherencia al universeo de la franquicia recuperando a personajes como Julia (Michelle Monaghan). Claro que, si Nación secreta se aproximaba al (sub)mundo del IMF desde una perspectiva notablemente cerebral, marcada por el cuidado en la construcción de las tramas y la elaboración de los diálogos que suele ser marca de la casa de McQuarrie, en cambio sorprende encontrase en Fallout con una narración mucho más visceral, más directa y, por qué no decirlo, también más pura. No deja de ser interesante que, apenas tres meses después del estreno de Vengadores: Infinity War, llegue a la cartelera otro blockbuster que entiende el relato como una concatenación continua (y asfixiante) de set pieces que provoca que sus personajes (y sus relaciones) se tengan que desarrollar en movimiento, a través de sus acciones y sus interacciones, hasta un clímax en el que las apuestas se elevan hasta niveles pocas veces vistos en la serie. Se evidencia, eso sí, la mayor elegancia de McQuarrie como narrador frente a la tríada Russo/Markus/McFeely en el ritmo prácticamente musical del que dota a las secuencias de acción… Algunas de las cuales son, salvo el sonido ambiente, prácticamente mudas. El resultado es, de forma inevitable, irregular, pero al mismo tiempo hipnótico por su empleo de la cinética como forma de expresión, aproximando la franquicia, más que nunca, a la narrativa serial más pura. Pero, al mismo tiempo, Misión: Imposible – Fallout ratifica lo que ya planteaba Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás: el proceso de aceptación de Cruise de su propio envejecimiento –hay que reconocer que resulta meritorio que no intente ocultar los estragos de la edad en su rostro–, y cómo sus personajes, pese a unas capacidades físicas casi superheroicas, empiezan a notar el desgaste frente a versiones jóvenes de sí mismo como August Walker (Henry Cavill). Lo que nos óbice para que siga sometiendo a su cuerpo, en esa especie de ritual casi religioso en el que se han convertido los episodios de Misión: Imposible, a todo tipo de

En épocas de crisis social y económica grave, el cine de género, y más en concreto el terror y el fantástico, ha servido históricamente para proyectar sobre la pantalla los miedos y las inseguridades del ciudadano medio, a veces a golpe de metáfora monstruosa, a veces con una crudeza inusitada. Sin embargo, en el bache económico global en el que seguimos inmersos –porque, sí, la recuperación habrá llegado a las empresas, pero la gente de a pie sigue viéndose obligada a sobrevivir con mucho menos dinero que antes de la crisis– no se ha reflejado, paradójicamente, en la producción de terror de los últimos años. Ésta, en lugar de vehicular esa rabia general hacia un cine más salvaje, más visceral, ha derivado en una especie de intelectualismo de bajo nivel –a tono, por otro lado, al clima cultural general, donde lo mediocre se ha impuesto a golpe de reivindicación moral mal entendida–, así como una absurda obsesión por dignificar un género que, en realidad, no lo necesita. De ahí que, junto a propuestas tan inteligentes y estimulantes como It Follows o La bruja –que coquetean con esa visión intelectual del género, pero no se dejan arrastrar por ella–, nos encontramos también con otras tan fallidas, y en el fondo, tan inocuas como Llega de noche o la que nos ocupa, Hereditary, en la que toma más protagonismo la ambición de sus autores por trascender, por elevar los tropos del cine de terror, que el interés por contar una historia a través de ellos. Tanto Trey Edward Shults como Ari Aster están más pendientes de los mensajes que quieren transmitir a través de sus imágenes, de la posición intelectual en la que pretenden colocarse respecto a la tradición del género –otro tema es si, a la hora de la verdad, demuestran saber algo del mismo: mi sensación es que hablan más de oídas que como auténticos entendidos–, que de generar inquietud, incomodidad y, lo que es más importante, asfixiar al espectador con una atmósfera opresiva… Que, digámoslo ya, brilla por su ausencia aquí, pese a la esforzada fotografía oscurantista de Pawel Pogorzelski. Es cierto que no faltan imágenes impactantes en Hereditary. Incluso ideas afortunadas. Pero acaban resultando ser fogozanos, meros fuegos de artificio, dentro de un conjunto deshilachado, inconstante, que trampea de forma constante para eludir el (previsible) giro final –tranquilos, alérgicos a los spoilers, que no voy a desvelarlo en estas líneas: dejaré que lo descubráis vosotros mismos–, que, en teoría, le da un nuevo sentido a todo lo que hemos visto hasta el momento. El problema es la notable torpeza con la que Aster oculta esa sorpresa climática, demostrando ser incapaz de mantener el interés del público si no es a través de trucos y golpes de efecto que, en demasiadas ocasiones, desembocan en callejones sin salida narrativos –p.ej. todo el juego con las maquetas que construye Annie (Toni Collette), y que a la hora de la verdad no es más que puro gimmick promocional–. Porque, no nos engañemos:

Las dos incursiones de Yeon Sang-ho en la ficción de imagen real, Train to Busan y Psychokinesis, han sacado a relucir una obsesión recurrente en su filmografía, animada o no, que quedaba ausente –o al menos, permanecía en segundo plano– en su ópera prima, The King of Pigs: la de los padres ausentes, irresponsables o directamente dañinos, centro de sus narrativas a partir de ese primer largometraje. De ahí que, pese al enfoque divergente de ambas películas, y la actitud tan distinta de los personajes –uno es un ejecutivo agresivo, el otro un cantamañanas de baja estofa–, el Seok-woo (Gong Yoo) de Train to Busan no esté tan lejos del Seok-heon (Ryu Seong-ryong) de Psychokinesis. Al fin y al cabo, ambos justifican de manera, en teoría, racional, el hecho de haberse desentendido de la crianza de sus hijas –un rasgo, por otro lado, típico de los progenitores que eluden su responsabilidad como tales–, pero en el fondo son consciente de su actitud egoísta, si bien bloquean su sentimiento de culpa hasta el momento en el que tienen que enfrentarse a las consecuencias de su actitud que, básicamente, son la distancia emocional y, en el caso de Seok-heon, el rencor. Lo interesante de confrontar ambas ficciones es que Yeon desarrolla en ellas dos estadios distintos de la herida primaria: si la pequeña Su-an (Kim Su-an) todavía siente una cierta (mínima) conexión con su padre –a la que presta tan poca atención que ni siquiera se da cuenta de que le ha comprado dos veces una Nintendo Wii–, en cambio la adulta Roo-mi (Shim Eun-kyung) ha roto totalmente su vínculo con Seok-heon y le elude, se niega a abrirse de nuevo a él para evitar el dolor sufrido –y por la niña herida que sigue llevando dentro no quiere tener que volver a asimilar otro posible abandono–. A partir de esa desconexión inicial entre los personajes, los arcos dramáticos tanto de Train to Busan como de Psychokinesis colocan en una situación de peligro a las hijas de sus respectivos protagonistas que saca a relucir un inesperado instinto de protección que les impulsa a tomar las riendas de la situación. El elemento fantástico de cada una de ellas se convierte, pues, en el detonador del proceso de redención y/o transformación que atraviesan tanto Seok-woo como Seok-heon, y que les lleva a asumir un estatus heroico que, en los primeros compases de la narración, parecía impensable –en el caso del primero, por la presión que supone el ataque de los zombis/infectados; en el del segundo, porque los poderes que adquiere le llevan poco a poco a cambiar su relación con el mundo–… Y que les impulsa a realizar un sacrificio de signo muy distinto durante el clímax de cada una de las ficciones. En ambas películas, Yeon emplea los recuerdos de sus protagonistas relacionados con sus hijas –pueden parecer flashbacks, pero, por su introducción dentro de la narración, queda claro, en realidad, que son fragmentos de su memoria– para transmitirle al espectador, sin necesidad

Lo que hace que Un lugar tranquilo funcione así de bien, que nos mantenga tan en tensión a lo largo de todo el metraje, es el cuidado con el que su director, John Krasinski, establece, prácticamente desde la primera secuencia, las relaciones familiares entre sus personajes. La delicadeza con la que utiliza las miradas y los pequeños gestos que cruzan los actores –hay que recordar que, debido a una agresiva raza de extraterrestres hipersensible al sonido, no pueden hablar más que mediante lenguaje de signos– nos transmite una cotidianidad, una familiaridad, que saca a relucir la relativa (muy relativa) normalidad de su existencia a pesar de la situación límite en la que están enmarcados… Al menos, hasta que un acontecimiento traumático rompe ese equilibro emocional inicial. A partir de ese momento, dentro de la estructura dramática de la película conviven la trama puramente terrorífica –que da pie a sustos y a momentos de tensión de grandísima eficacia– con el conflicto emocional que se instala en el núcleo familiar de los Abbott, y que deriva en los graves problemas de comunicación que tiene el padre, Lee (Krasinski), con sus hijos, especialmente Regan (Millicent Simmonds), debido a las dificultades que los dos comparten a la hora de superar el proceso de duelo que genera el mencionado (e inesperado) acontecimiento traumático. Y es que el patriarca de los Abbott problematiza, a través de la ficción, las figuras paternas clásicas: como ocurría con las generaciones anteriores de padres, por mucho que ejerza como protector de la familia, y se esfuerce por proveerlos de alimentos y necesidades básicas en un contexto tan problemático, eso no impide que su distancia emocional –si bien, en el caso de Lee, no es un constructo social, sino que es un mecanismo inconsciente de protección debido al dolor interno que arrastra y que no quiere transmitir a sus hijos– genere una disfunción relacional que hace imposible que todo fluya con la naturalidad, con la sencillez, que observábamos en las primeras secuencias del largometraje. De hecho, la situación de partida de Un lugar tranquilo funciona, en un segundo nivel, como proyección metafórica de la incomunicación que se ha instalado en la familia. Esa imposibilidad de hablar abiertamente les lleva también a pasar de puntillas por el conflicto emocional que late tras sus interacciones, pues no tienen la oportunidad de discutir sin ambages acerca de esos sentimientos enterrados, no superados… Lo que nos enfrenta a una realidad sobre la naturaleza humana: la importancia, pese a que la sociedad tienda demasiadas veces a negarlo, de verbalizar nuestros sentimientos para poder confrontarlos de forma sana y equilibrada. Por eso la amenaza de los extraterrestres acaba ejerciendo como catarsis familiar: porque les obliga, al situarles en diversas ocasiones al borde de la muerte, a reconectar entre ellos a un nivel puramente visceral, lo que les lleva de forma prácticamente natural a expresar sus sentimientos de forma abierta, sin condicionamientos ni barrera emocionales. Como le expresa a Lee su hijo Marcus (Noah Jupe) en uno de

No soy demasiado fan del libro de Ernest Cline en el que se basa Ready Player One, así que me ha parecido especialmente interesante que, en su adaptación cinematográfica, Steven Spielberg haya logrado, con notable finura y sutilidad, darle la vuelta como un calcetín al espíritu original de la propuesta. Esto es, si la novela era una glorificación casi enfermiza de la nostalgia de los 80, volcada en una especie de versión de Matrix sin conflictos existenciales ni religiosos detrás, en cambio lo que el director ha llevado a la pantalla es una reivindicación desesperada de lo real, de lo tangible, por encima de lo virtual, ofreciéndonos desde la ficción un reflejo de nuestra sociedad menos disimulado de lo que pueda aparentar, pues ¿qué diferencia hay entre aislarse del mundo observando la pantalla de nuestro móvil y hacerlo, como en el filme, sumergiéndonos en un mundo digital inexistente? Resulta fundamental, en ese sentido, que Spielberg haya decidido convertir a James Halliday (Mark Rylance) en una especie de avatar de sí mismo, y no solamente porque se identifique con lo demiúrgico de su figura, sino porque, como él, es consciente de hasta qué punto ha sido responsable de condicionar la cultura popular de su tiempo, para bien y para mal. Es ahora, como autor maduro, habiéndose hecho mucho más consciente del peso de su figura como cineasta, cuando, exactamente igual que el personaje de Rylance, ha encontrado la oportunidad de entonar un cierto mea culpa frente a su público más fiel –representado sobre todo por Wade Watts (Tye Sheridan), ese sosias de Peter Parker sin poderes arácnicos de por medio–, planteando, a través de un relato aparentemente inocuo, la (urgente) necesidad de dejar de desconectar de la realidad que nos rodea a través de la ficción, sobre todo la nostálgica. No hay manera de cambiar las decisiones que no tomamos, ni los caminos que no quisimos recorrer, nos dice Spielberg/Halliday: vivir en un simulacro perpetuo sólo sirve para darle la espalda a los problemas, no los borra. De ahí que esta adaptación cinematográfica de Ready Player One subraya mucho más que el original los paralelismos entre IOI, la empresa dirigida por el antagonista de la función, Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn), y la voracidad (ultra)capitalista del mundo empresarial contemporáneo –y esa necesidad de responder frente a sus accionistas que Spielberg, fundador de DreamWorks, debe conocer muy bien–, pues quiere enfrentarnos a un reflejo desasogante, no tan lejano de las distopías tecnológicas de Black Mirror, de nuestra propia realidad. No es baladí que, a lo largo del metraje, se filtren ideas como la de ofrecer distintos tipos de acceso a OASIS dependiendo de una cuota mensual, o la de vender el espacio de visualización de los cascos de realidad virtual para publicidad intrusiva: se trata de conceptos directamente sacados de algunas de las formas de monetización más extendidas dentro de los sectores de la tecnología y de los videojuegos. A ese respecto, no deja de ser paradójico que haya tenido que ser un director de