A pesar de que ya había dado cumplidas muestras de su talento para la comedia amarga en sus largometrajes previos como directora, Despedida de soltera y Nunca entre amigos –los cuales pasaron tristemente desapercibidos por la cartelera–, ha tenido que llegar la televisión, y más concretamente Netflix, para que el gran público reconozca por fin el talento de la dramaturga Leslye Headland. Pese a haber llegado al proyecto de Muñeca rusa cuando sus otras responsables, la también protagonista Natasha Lyonne y Amy Poehler, ya estaban trabajando en su desarrollo, Headland ha logrado impregnar la serie de ese hálito melancólico, que por momentos roza la desesperanza, del que suele dotar a sus personajes, y que lleva a que, incluso cuando viven un happy ending, flote siempre en el ambiente un cierto poso de amargura. Algo que resulta esencial en una comedia con un trasfondo tan deprimente como la que narra Muñeca rusa, cuyos bucles temporales, más allá del gimmick narrativo a lo Atrapado en el tiempo, intentan transmitirle al espectador, según confesión de la propia Lyonne, la sensación de desorientación y de desconexión de la realidad que sienten los adictos. Hay, pues, cierto poso de (auto)confesión existencial tras las continuas y metafóricas muertes de Nadia (Lyonne), pero también en su continuo bloqueo de cualquier atisbo de relación personal profunda a través del sarcasmo, así como en la manera en la que rehúye enfrentarse al dolor, y al mismo tiempo, al miedo a posibles herencias genéticas, que le provoca la figura de su desquiciada madre Lenora (Chloë Sevigny). De ahí que la serie arranque como una comedia negra (muy negra) con excusa fantástica de fondo, y vaya transformándose, a medida que avanzan los episodios, en una exploración cada vez más amarga y menos amable de los conflictos y los traumas que subyacen tras la raíz del mencionado bucle temporal –que vincula, además, a Nadia con un personaje con un tipo de adicción distinta, Alan (Charlie Barnett)–. Una transición para la que resulta esencial la interpretación de una Lyonne que, lejos de su habitual rol secundario, modula con aparente sencillez la transición dramática de un personaje que arranca, según ella misma confiesa, como reflejo femenino del Andrew Dice Clay de Las aventuras de Ford Fairlane, para acabar explorando sus vulnerabilidades, sus limitaciones íntimas, con una franqueza y un verismo realmente acongojantes. En Muñeca rusa, la reiteración de situaciones y conversaciones no sólo sirve para generar comicidad, sino sobre todo para extraer matices, pequeños detalles, que van revelando las grietas que oculta tanto la imagen de Nadia como la de Alan. Pese a su apariencia (o su deseo) de control, su desorientación vital ha hecho que se hayan aislado de aquéllos que les rodean, que pierdan pie respecto a su propio contexto,  y la exploración de sus propios bucles no es sino un proceso de autoconcienciación, de reafirmación mutua, que les hace descubrirse mutuamente y comprender, por mero reflejo, hasta qué punto necesitaban que alguien les viera de verdad. Lo hermoso de la serie

La estructura sobre la que se asienta Sex Education es, en realidad, como un castillo de naipes: si un solo elemento estuviera colocado de forma incorrecta, se derrumbaría al instante. Y si, de forma milagrosa, funciona, y además tan bien, es porque su máxima responsable, la dramaturga británica Laurie Nunn, ha conseguido, junto a su equipo, un equilibro que es pura prestidigitación narrativa. Un homenaje en clave de comedia romántica al cine de John Hughes que no sólo logra actualizar, y hacer relevantes en la actualidad, sus constantes y sus intenciones –de ahí el detalle, muy bien implementado, del aire démodé del vestuario y el diseño de producción: la serie está ambientada en la realidad, pero mira de forma constante hacia el pasado–; también es capaz de mantener, pese a sus continuos guiños a los tópicos de las películas de instituto americanas, su idiosincrasia profundamente británica. Precisamente, si algo distinguía a las mejores películas teen de Hughes, como El club de los cinco o Una maravilla con clase, era su capacidad para ir más allá de los constructos de sus propios personajes, derribar tópicos, y lanzar a través de ellos una mirada comprensiva y solidaria hacia los adolescentes –no tanto, en cambio, sobre los adultos–. Nunn tiene una intención similar aquí: partir de una serie de prototipos perfectamente reconocibles para el público con la intención de ir, poco a poco, derrumbándolos gracias a una construcción de personajes impecable –y un casting espléndido, lleno de jóvenes descubrimientos que rodean a las estrellas principales de la serie, Asa Butterfield y Gillian Anderson–, que los matiza y los enriquece hasta configurar un microuniverso muy rico, rebosante de matices, que lanza una mirada sobre la adolescencia no exenta de amargura y de complejidades. El gimmick de Sex Education, el peculiar talento de su protagonista, Otis (Butterfield), para abordar como terapeuta los problemas sexuales de sus compañeros de instituto, tiene una doble función narrativa. Por un lado, le da una peculiar estructura de drama médico que sirve de apoyo para las tramas principales –cada episodio arranca presentando un caso que se resuelve a lo largo del metraje–; por el otro, vehicula una exploración en clave (muy) positiva de la sexualidad adolescente, que se trata con normalidad y, sobre todo, naturalidad. No en vano, los dilemas que se le presentan a Otis –incluso el que sufre él mismo– siempre, sin excepción, responden a problemas y/o bloqueos psicológicos que reflejan las inquietudes y las inseguridades de la etapa adolescente. No obstante, una de las grandes virtudes del trabajo de Nunn y su equipo es que, tomando nota del personaje de Paul Gleason en El club de los cinco, elude convertir a los adultos de Sex Education en simples obstáculos para sus jóvenes protagonistas. A través de ellos, la serie aborda diferentes formas de entender la paternidad y/o maternidad –y, como hace en el retrato de sus personajes principales, las matiza y las enriquece hasta, en algunos casos, darles la vuelta–, pero sobre todo las dificultades para asimilar

Como es tradicional en estas fechas, los que nos dedicamos a esta profesión empezamos a recibir peticiones de rankings de lo mejor del año. Personalmente, cada vez me parece un ejercicio menos interesante –sobre todo, porque con el tiempo he ido disfrutando más de una aproximación más constructiva, no tan elitista, al ejercicio de la crítica cinematográfica–, pero entiendo lo que tiene de juego, de ejercicio de reflexión sobre lo que ha dado la cosecha cinematográfica, en este caso, de 2018: de ahí que siga prestándome, a pesar de todo, a ello. Habiendo debutado este año como youtuber –me sigue dando un poco de grima utilizar esta etiqueta, lo reconozco–, he decidido que era el momento de hacer algo más que la típìca lista o la composición de carteles que había hecho anteriormente. De ahí que haya ampliado la selección a 20 películas y me haya lanzado a elaborar un montaje cinematográfico de secuencias –y en algunos casos, extractos de trailers– para ilustrar el listado de forma mucho más audiovisual. Como primer intento, estoy contento con el resultado.

Poco a poco, con relativa calma, el interés personal de Charlie Brooker hacia la narrativa de los videojuegos –hay que recordar que, además de firmar una tesis al respecto, escribió sobre el tema en la revista PC Zone– se ha ido filtrando en su trabajo de Black Mirror. A veces de forma indirecta, sobre todo en la forma en la que ha abordado la realidad virtual en capítulos como San Junipero o Hang the DJ, y a veces de manera tan explícita como en Playtest (para bien) o en USS Callister (para mal). Resulta lógico, pues, que se sintiera atraído por la propuesta de Netflix de sacarle partido a su sistema de narración interactiva –hasta ahora, disponible en propuestas infantiles como Minecraft: Modo historia, El Gato con Botas: Atrapado en un cuento épico o Stretch Armstrong: La fuga– para profundizar en temas ya abordados en los mencionados episodios, aunque enriqueciéndolos con la sorprendente (y un tanto perturbadora) sensación de estar guiando las acciones y los desvaríos del protagonista de Bandersnatch, Stefan (Fionn Whitehead). A grandes rasgos, lo que plantea este episodio interactivo de Black Mirror es similar a lo que proponía el clásico Dragon’s Lair o, como se sugiere durante la propia trama, la vieja colección de libros Elige tu propia aventura: partimos de una situación básica que iremos alterando de forma más o menos significativa –hay decisiones, como la marca de cereales que come Stefan o la música que escucha, que son meramente anecdóticas– hasta alcanzar un final, claro está, trágico, en la línea deprimente de la serie de Brooker. De hecho, la línea argumental principal –una vez alcanzado alguno de los finales, la propia plataforma te da la oportunidad de volver atrás y alterar algunas decisiones fundamentales– es, a grandes rasgos, bastante sencilla, y lo más sugerente de la misma es de qué manera juega con nuestra percepción sobre lo que ocurre en pantalla. ¿Realmente el personaje de Whitehead está perdiendo la noción de la realidad, o en realidad es una figura ficcional que se ha hecho consciente de nuestro poder sobre ella –la presencia de un póster de Ubik, la novela de Philip K. Dick, es un guiño muy explícito al respecto–? Hay que reconocerle a Brooker y al director del experimento, David Slade, que saben utilizar la interactividad del episodio para profundizar en la historia de su protagonista a través de algunas de las ramificaciones de la misma –como todo lo relativo a la muerte de su madre–, pero también que se lanzan a desvariar, con notable sentido del humor, respecto a la propuesta principal: atención a lo que provoca el hecho de revelarle a Stefan que está dentro de una ficción de Netflix (sic), o el sorprendente guiño a El fotógrafo del pánico –y sus experimentos conductuales– al que da pie otra decisión fundamental. Como experimento narrativo, hay que reconocer que Bandersnatch es interesantísimo, y que está lleno de detalles (y propuestas) sugerentes respecto a su propia interactividad. Sin embargo, como relato en sí, resulta

Resultó una grata sorpresa encontrarme con la madurez y la delicadeza con la que la directora y guionista de Maquia, una historia de amor inmortal, Mari Okada, abordaba un tema que acostumbra a tratarse de forma superficial, cuando no abiertamente cínica, como es la maternidad y toda la complejidad de sentimientos que arrastra consigo. Así que recibí con alegría la noticia de que Netflix iba a poner a disposición de sus usuarios los 24 episodios que forman Toradora!, una de las series que le ayudaron a consolidarse como guionista de prestigio en el mundo del anime de hace una década: lo vi, de hecho, como una oportunidad de descubrir a través de esta producción de J.C. Staff de qué manera, y hasta qué punto, ha evolucionado como narradora. Lo que no esperaba encontrarme era una obra que juega de forma tan inteligente con los estereotipos del shonen romántico, utilizándolos como base para construir un grupo de personajes definidos, como en Maquia, con gran delicadeza, humanizándolos y haciéndolos evolucionar casi episodio a episodio hasta crear a través de ellos una conexión visceral con el espectador. Cierto es que Okada y el director de la serie, Tatsuyuki Nagai, adaptaron aquí una serie de diez light novels que escribió la especialista Yuyuko Takemiya –y que no he tenido la oportunidad de leer–, pero la cuestión es que logran condensar todo lo narrado en todos esos volúmenes en una sola temporada, sin sensación de premura y dando pie a una obra que, pese a sus hechuras comerciales, es profundamente personal. A ese respecto, resulta especialmente significativo fijarse en cómo están dibujadas tanto la protagonista principal de la historia, Taiga, y su mejor amiga, Minori. Así como la primera representa, a primera vista, el prototipo de la tsundere –el personaje-tipo agresivo, en apariencia intratable, que en el fondo es tierno y sensible, y de la cual Ami sería una especie de variación–, la segunda vendría a ser una genki girl –el estereotipo de la chica siempre alegre y energética–. La cuestión es que, a la hora de la verdad, Okada y Nagai no las abordan como meras piezas dramáticas, sino como seres humanos complejos y contradictorios. Para lo cual, aprovechando las raíces psicológicas de su comportamiento detalladas en las light novels, dejan entrever esas grietas desde los primeros capítulos para, a través de las mismas, acabar deconstruyendo aquello que, sobre el papel, representan. Y es que Toradora! es, probablemente, una de las series de anime que mejor han representado la inseguridad y la incertidumbre adolescente, así como el proceso de maduración de unos personajes que, a través del microuniverso que supone un instituto de secundaria, empiezan a atisbar lo complicado, lo doloroso, que resulta convertirse en adulto. La actitud y las maneras de los protagonistas de la historia depende mucho más de la imagen que quiere transmitir en público que de su auténtica personalidad –eso sí, en sentidos distintos, y con matices particulares–, lo que no deja de ser un reflejo de la presión que