(El texto original apareció en el núm. 403 de Imágenes de Actualidad) Una de las características principales de las películas de Ari Aster, y que comparte gran parte de la generación de cineastas que se está acercando al terror desde un ángulo cercano al cine Sundance, es una necesidad casi compulsiva de telegrafiar los mensajes que hay detrás de sus ficciones. No es solamente que no confíe en el público para leer entre líneas, sino que tampoco se fía del propio género terrorífico para sostener sus intenciones discursivas. Algo que lastraba a su aclamado debut, Hereditary, y que todavía le pesa más a un segundo largometraje, Midsommar, en el que sus personajes declaman frente a la cámara, a través de los diálogos, las cuitas interiores que, en teoría, Aster nos debería transmitir a través de la pantalla. Pero si en su ópera prima, con sus problemas de atmósfera y de ritmo, al menos había sugerencias visuales y argumentales (más o menos) reivindicables, en Midsommar hay poco a nivel artístico a lo que agarrarse. El director intenta darle una mayor preeminencia a ese humor negro que impregnaba su primer corto, The Strange Thing About the Johnsons, pero lo cierto es que le ocurre exactamente lo mismo que con el terror: le falta auténtico convencimiento a la hora de abordarlo, y apuesta por una extrañeza, una incomodidad, que no oculta la completa ausencia de timing cómico de unos actores que no parecen tener clara la película en la que están inmersos. En lo que tiene mucho que ver el grave problema rítmico que la película comparte con Hereditary: lo cierto es que a sus casi dos horas y media de duración le sobra sesenta minutos (o más), lo que podría haber logrado que, al menos, la acción avanzara con mayor agilidad y no resultara tan narcótica.

(El texto original apareció en el núm. 403 de Imágenes de Actualidad) Dentro de lo que podríamos llamar el Warrenuniverso auspiciado por James Wan, la franquicia Annabelle es, por el momento, el spin-off más longevo (más que nada, porque es el que ha generado, hasta el momento, el rendimiento económico más alto). Y quizás por el hecho de haber sido explotada comercialmente de forma más continuada, corría el peligro de estancarse dentro de una fórmula que dependía en exceso de su naturaleza de precuela a la presentación de la muñeca en el prólogo de Expediente Warren: The Conjuring. De ahí que sus máximos responsables hayan decidido hacer evolucionar la serie a partir de dicha secuencia, expandiendo la maldición dentro del hogar de Ed (Patrick Wilson) y Lorraine Warren (Vera Farmiga). A primera vista, lo que más puede llamar la atención de Annabelle vuelve a casa es que, a partir de determinado punto del metraje, funciona como una auténtica montaña rusa del terror, llevando al paroxismo la idea de la casa encantada (hasta el punto de funcionar casi como una relectura de Poltergeist) entrecruzando diversas entidades maléficas surgidas del mundo de los Warren, y construyendo a partir de ellas inquietantes set pieces en las que se nota (para bien) la labor de supervisión que James Wan, como productor, ha debido llevar a cabo sobre el debut en la dirección del guionista Gary Dauberman: he ahí el ejemplo del uso dramático que se hace, y que no revelaré, de la filmación de un exorcismo llevado a cabo por Ed. Sin embargo, lo realmente interesante del largometraje, lo que lo distingue de sus dos antecesores, está antes. Al convertir a Wilson y a Farmiga en personajes secundarios para centrarse en su hija Judy (Mckenna Grace), Annabelle vuelve a casa explora el peso (y la responsabilidad) del legado familiar, la repetición (a veces inconsciente) de aquello que hemos heredado y/o aprendido, los profundos traumas que provocan determinadas pérdidas… Una carga dramática que se sostiene sobre la habilidad de Dauberman y Wan (que ha participado en la escritura del guión) para definir con cuatro trazos a sus jóvenes protagonistas, todos ellos nuevas incorporaciones del Warrenuniverso, y de la que no hay mejor símbolo que esa escena al final de la película que reúne a Lorraine con Daniela (Katie Sarife): la emoción que provoca en el espectador su conversación surge de la empatía que, poco a poco, se ha ido construyendo hacia el personaje, trayendo a la memoria los momentos más intimistas de Expediente Warren: El caso Enfield. La atención del fandom fantástico está puesta en autores más supuestamente comprometidos, pero dentro de unas décadas habrá que estudiar a fondo la importancia dentro del género de apuestas comerciales como las de Blumhouse o el Warrenuniverso.

De la frustrante imposibilidad para Tim Miller y David Fincher de llevar a cabo una reconceptualización de Heavy Metal, aquella adaptación animada en formato de antología de varias historia de Métal Hurlant –el único estudio que apostó por ello, Paramount, se retiró pese a la implicación en aquel proyecto de nombres como Zack Snyder, Gore Verbinski o Guillermo del Toro–, surge esta especie de derivación, aun así fiel al espíritu iconoclasta de aquélla, que supone la serie para Netflix Love, Death & Robots. Lo interesante es que, liberados de las limitaciones del formato largometrajístico –que obliga a buscar un equilibrio entre episodios que, de forma inevitable, provoca que no todos tengan el mismo impacto–, Miller y Fincher han dado absoluta libertad a los creadores que se han adherido a Love, Death & Robots en cuanto a duración, tono y estilo de animación. Y ahí es donde más destaca la serie, en la sensación de frescura que, por regla general, la impregna. No sólo porque no tiene uno la sensación de que los animadores se hayan visto obligados a trabajar con restricciones, sino porque, además, el encargado de la mayor parte de los guiones, Philip Gelatt, ha sido (en general) capaz de respetar la voz propia de los autores aquí adaptados. Como siempre, el hecho de apreciar unas historias u otras depende mucho de la sensibilidad de cada espectador, pero hay que reconocer que, salvo excepciones, en general el nivel de Love, Death & Robots es bastante correcto –si bien hay que decir que se han escogido quizás demasiadas historias sacadas de antologías SNAFU de Cohesion Press, lo que produce cierta reiteración temática–. En las siguientes líneas analizo, uno por uno, sus episodios: La ventaja de Sonnie Esta adaptación de un relato de Peter F. Hamilton destila espíritu EC Comics: tanto es así, que se diría que todo su planteamiento dramático, y las semillas que va plantando respecto a su protagonista, van dirigidas de forma específica al impacto que provoca su conclusión. No se complica, va al grano y juega bien sus cartas: por ejemplo, el uso del color rojo en el clímax, y el espléndido sentido atmosférico que aporta. Tres robots Hay que reconocer que los catalanes Víctor Maldonado y Alfredo Torres adaptan con mucho tino y un gran sentido del timing cómico el particular sentido del humor de la historia original de John Scalzi. El sarcasmo con el que el episodio habla de la condición humana es realmente descacharrante, pero es que, además, remata su concatenación de gags con un giro argumental muy, pero que muy divertido. La testigo Si este ejercicio depalmiano os recuerda visualmente a Spider-Man: Un nuevo universo, no es casualidad: su responsable, el madrileño Alberto Mielgo, fue el primer director contratado por Sony para el proyecto. Mielgo parte de un bucle pesadillesco, en apariencia, infinito, para construir una auténtica maravilla estética, de aire enfermizo y gran sentido del atmósfera –atención a la secuencia del baile erótico–, en la que además ofrece una rica relectura futurista

(Este texto responde al encargo de un prólogo para un libro sobre el tema de Cine Ultramundo que jamás llegó a publicarse. Aquí lo he reestructurado y lo he actualizado con una coda sobre Predator) Si puedo hablar con propiedad de Depredador (Predator; John McTiernan, 1987), y de cómo representa no solamente la industria de Hollywood de finales de los 80, sino también los gustos y las ideas políticas de la época, es, precisamente, porque es una de mis películas de infancia. La verdad es que no recuerdo cuándo la vi por primera vez, ni si fue en el cine o la alquilé directamente en uno de los, por entonces, abundantísimos videoclubs que había en mi barrio. Lo que sí tengo muy claro es que, años más tarde, la grabé en uno de sus pases televisivos, y gracias a ello la pude ver repetidamente, una y otra vez, porque encontraba en sus imágenes algo que, en ese momento de mi existencia, no sabía definir, pero que me hacía apreciarla mucho más que otros vehículos de Schwarzenegger de la época, como Ejecutor (Raw Deal; John Irvin, 1986) o Perseguido (The Running Man; Paul Michael Glaser, 1987) –y ojo, eso es mucho decir, porque adoraba el tono kitsch de esta última–. Con el tiempo, claro está, descubrí que ese algo diferencial era la visceralidad particular de McTiernan, apoyada en su sentido del ritmo y su talento innato para las secuencias de acción –un dato a ese respecto por si no lo tenéis claro: al año siguiente rodó La jungla de cristal (Die Hard, 1988)–, pero por aquel entonces el enfrentamiento del austríaco con el extraterrestre al que le ponía cuerpo Kevin Peter Hall llegó a convertirse, sobre todo por esa set piece climática que sigue pareciéndome una de las cimas del cine de su director, en una de las referencias fundamentales de mi niñez y de mi adolescencia. En todo caso, no deja de ser lógico que tardara años en darme cuenta, pues al fin y al cabo la película se esfuerza al máximo en encajar en el cine de acción musculoso de la década de los 80: sin ir más lejos, hoy en día sería inimaginable un plano detalle como el que muestra los bíceps de Schwarzenegger y Carl Weathers inflándose al darse un apretón de manos, y que más que un detalle de egocentrismo por parte de ambos –que también–, es un rasgo de estilo del concepto post-reaganiano del actioner de la época, que puso de moda el bodybuilding y los cuerpos bronceados y aceitosos. No es casual, de hecho, la aparición en un papel más o menos secundario del que fuera «Apollo» Creed, sino se trata de un gesto agresivo contra el que, por entonces, era el auténtico rey del género, Sylvester Stallone, que apenas un par de años antes había estrenado dos exitazos consecutivos como Rambo: Acorralado Parte II (Rambo: First Blood Part II; George Pan Cosmatos, 1985) y Rocky IV (Id.; Sylvester Stallone, 1985) –en la que,

A pesar de que ya había dado cumplidas muestras de su talento para la comedia amarga en sus largometrajes previos como directora, Despedida de soltera y Nunca entre amigos –los cuales pasaron tristemente desapercibidos por la cartelera–, ha tenido que llegar la televisión, y más concretamente Netflix, para que el gran público reconozca por fin el talento de la dramaturga Leslye Headland. Pese a haber llegado al proyecto de Muñeca rusa cuando sus otras responsables, la también protagonista Natasha Lyonne y Amy Poehler, ya estaban trabajando en su desarrollo, Headland ha logrado impregnar la serie de ese hálito melancólico, que por momentos roza la desesperanza, del que suele dotar a sus personajes, y que lleva a que, incluso cuando viven un happy ending, flote siempre en el ambiente un cierto poso de amargura. Algo que resulta esencial en una comedia con un trasfondo tan deprimente como la que narra Muñeca rusa, cuyos bucles temporales, más allá del gimmick narrativo a lo Atrapado en el tiempo, intentan transmitirle al espectador, según confesión de la propia Lyonne, la sensación de desorientación y de desconexión de la realidad que sienten los adictos. Hay, pues, cierto poso de (auto)confesión existencial tras las continuas y metafóricas muertes de Nadia (Lyonne), pero también en su continuo bloqueo de cualquier atisbo de relación personal profunda a través del sarcasmo, así como en la manera en la que rehúye enfrentarse al dolor, y al mismo tiempo, al miedo a posibles herencias genéticas, que le provoca la figura de su desquiciada madre Lenora (Chloë Sevigny). De ahí que la serie arranque como una comedia negra (muy negra) con excusa fantástica de fondo, y vaya transformándose, a medida que avanzan los episodios, en una exploración cada vez más amarga y menos amable de los conflictos y los traumas que subyacen tras la raíz del mencionado bucle temporal –que vincula, además, a Nadia con un personaje con un tipo de adicción distinta, Alan (Charlie Barnett)–. Una transición para la que resulta esencial la interpretación de una Lyonne que, lejos de su habitual rol secundario, modula con aparente sencillez la transición dramática de un personaje que arranca, según ella misma confiesa, como reflejo femenino del Andrew Dice Clay de Las aventuras de Ford Fairlane, para acabar explorando sus vulnerabilidades, sus limitaciones íntimas, con una franqueza y un verismo realmente acongojantes. En Muñeca rusa, la reiteración de situaciones y conversaciones no sólo sirve para generar comicidad, sino sobre todo para extraer matices, pequeños detalles, que van revelando las grietas que oculta tanto la imagen de Nadia como la de Alan. Pese a su apariencia (o su deseo) de control, su desorientación vital ha hecho que se hayan aislado de aquéllos que les rodean, que pierdan pie respecto a su propio contexto,  y la exploración de sus propios bucles no es sino un proceso de autoconcienciación, de reafirmación mutua, que les hace descubrirse mutuamente y comprender, por mero reflejo, hasta qué punto necesitaban que alguien les viera de verdad. Lo hermoso de la serie