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The Death of Don Quixote

abril 22, 2020
¿Cómo adaptar una obra maestra a un medio distinto? ¿De qué manera conservar esa esencia que la ha hecho perdurar en el tiempo? No son pocos los que han intentado captar, al menos, una parte de la grandeza de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, y los resultados suelen ser una simplificación –cuando no una reinterpretación romántica– de las virtudes del original. Quizás por ello las mejores aproximaciones a la obra magna de Cervantes han sido aquéllas que, siendo conscientes de su estatura literaria, han optado por no adaptarla, sino intentar aproximarse, de alguna manera, a su espíritu, a su esencia. Ése es el ejercicio que llevó a cabo Miguel Faus en The Death of Don Quixote, proyecto surgido a su paso por la London Film of School en el que, con un planteamiento (relativamente) minimalista, se aproxima a la mitología de la figura literaria desde la perspectiva del malditismo de algunas de sus adaptaciones, sobre todo las de Orson Welles y Terry Gilliam. El carácter metanarrativo del cortometraje le permite a Faus aproximarse a la obra de Cervantes desde perspectivas divergentes que enriquecen el relato a medida que se entrecruzan y se complementan. Así, de la misma manera que la propia filmación de la muerte de Alonso Quijano –en realidad, resumen nostálgico de la original– transcurre en paralelo a las últimas horas del actor que lo interpreta, Patrick Quincey (John O’Toole), la obsesión del joven director del proyecto, Alphonse (Jamie Paul), con lograr esa última escena a toda costa, entra directamente en el terreno del quijotismo. Al fin y al cabo, ambos desean trascender, llegar más allá en sus respectivas carreras, a través del impulso de la obra de Cervantes –Quincey quiere hacer olvidar una carrera basa en el western, mientras Alphonse simplemente intenta hacerse un hueco en la industria–, y van intercambiándose, sin ser conscientes de ello, las identidades de Quijote y Sancho a lo largo de una historia que desemboca en un clímax tan hermoso como devastador: el uso del silencio transmite lo necesario sin cargar las tintas. Uno de los aspectos más interesantes de The Death of Don Quixote es el jugueteo constante de la fotografía de Sarath Menon, del muy cinematográfico contraste de la película dentro de la película, al aprovechamiento expresivo tanto de las sombras como de los reflejos –cfr. el plano del espejo que recoge a Quincey y Alphonse, y que sella el destino del primero porque éste recoge el testigo de su joven director, de alguna manera acepta su locura– para transmitir esa tensión constante que se produce entre dos personas en estadios muy distintos no sólo de sus respectivas filmografías, sino sobre todo de sus trayectorias vitales. Pocas maneras tan hermosas de reflejar todo el dolor y el sacrificio que hay detrás de cada obra cinematográfica como esa secuencia final, con Alphonse asistiendo, con los ojos llenos de arrepentimiento, a lo que puede ser su obra maestra, pero es, al mismo tiempo, un recordatorio constante de una

Soy leyenda (1967)

abril 18, 2020
(Gracias a Rául Acín por el chivatazo) Desde que saliera a la venta en 1954, la novela homónima de Richard Matheson ha polinizado gran parte de la ciencia-ficción y el terror cinematográficos de las últimas seis décadas y media, sea de forma indirecta –George A. Romero la reconoce como una influencia fundamental para La noche de los muertos vivientes, así que puede considerarse un primer esbozo del concepto contemporáneo de zombi– o de forma directa, a través de adaptaciones (más o menos) oficiales como El último hombre sobre la Tierra, de Sidney Salkow –en teoría, codirigida por Ubaldo Ragona, aunque parece que aparecía acreditado debido a las obligaciones de la coproducción italiana–, El último hombre…vivo, de Boris Sagal, y Soy leyenda, de Francis Lawrence. De estas últimas, teóricamente la más fiel a la obra de Matheson es la versión de Salkow que, no en vano, contó con guión de Matheson –si bien, debido a las reescrituras llevadas a cabo por William F. Leicester, retiró su nombre y quiso acreditarse como Logan Swanson–, pero la realidad es que se ajusta mucho más a la letra un trabajo, hasta ahora, tan poco conocido como el mediometraje Soy leyenda que firmó Mario Gómez Martín en 1967, y que Filmoteca Española ha hecho (brevemente) público a través de su iniciativa El Doré en casa. En realidad, una práctica de tercer curso de la Escuela Oficial de Cinematografía, a partir de una adaptación del texto de Matheson firmada por el propio Gómez Martín con la ayuda de Alfonso Núñez Flores, y que más allá de sus (lógicas) limitaciones presupuestarias, capta con notable fidelidad tanto la atmósfera como las intenciones de la novela original. A partir de El último hombre sobre la Tierra, todas las aproximaciones al libro han releído su clímax en clave crística, obviando el atrevidísimo giro que planteaba Matheson, y que obligaba a (re)considerar tanto la condición como las acciones del protagonista al que habíamos seguido hasta ese momento –una característica intrínseca a la obra del autor, al que siempre le ha interesado vulnerar lo que consideramos cotidiano a través del filtro de lo fantástico–. En cambio, Gómez Martín no sólo la conserva, sino que además reproduce, de forma literal, la mayor parte de sus frases, esforzándose en captar la profundidad dramática de la decisión de Robert Neville (Moisés Menéndez). El problema, claro está, es que en sus muy ajustados 36 minutos, Soy leyenda tiene que resumir, y mucho, las desventuras de su protagonista –hay detalles, de hecho, que aquí quedan sin explicar, como la obsesiva búsqueda por parte de Neville de Cortman, su vecino–. Aun así, Gómez Martín y Núñez Flores tienen tiempo para darle contexto a la historia, introduciendo de forma en absoluto forzada una serie de flashbacks que no sólo apuntan los orígenes de la plaga que ha arrasado la Humanidad, sino también explica de dónde viene el trauma personal que arrastra su antihéroe: seguramente ahí esté lo mejor del mediometraje, debido al tono extraño, casi onírico, de las interpretaciones,

DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1

marzo 30, 2020
Una de las costumbres más irritantes de la ficción contemporánea es la necesidad casi compulsiva de dejarle claro al espectador cuándo un personaje está alucinante y/o imaginando mediante contraplanos explicativos: uno de los ejemplos recientes más decepcionantes, en ese sentido, es la reciente Joker. Que, en cambio, Tom McCarthy no sólo haya evitado dicha tentación en DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1, sino que haya convertido dicha ambigüedad narrativa en la base de toda la narración del largometraje que acaba de estrenar Disney+, es uno de los grandes hallazgos de esta adaptación de la franquicia homónima de libros infantiles de Stephan Pastis –en cuyo guión han colaborado escritor y director–. Y es que McCarthy mantiene todos los arranques imaginativos del estilo original de Pastis, a medio camino entre El diario de Greg de Jeff Kinney y el Capitán Calzoncillos de Dav Pilkey, pero los sitúa dentro de un contexto realista, creando humor, precisamente, a través del contraste, del choque entre la visión deformada y extravagante de su existencia de Timmy (Winslow Fegley) y las consecuencias que ésta provoca en todos los que tiene a su alrededor. Una decisión narrativa que provoca dos niveles de comprensión del relato, pues podemos entender de forma literal todo lo que explica su joven protagonista –algo que los niños hacen de forma natural, acostumbrados como él a dejar volar libremente su imaginación– o leer todos esos arranques de extravagancia como una necesidad de distanciarse de una realidad dentro de la que se siente incómodo. Claro que la gran hazaña de DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 es que no intenta suavizar ni releer desde una perspectiva amable a Timmy, sino que lo retrata como una figura un tanto adusta, distante –parece bastante evidente que tiene alguna forma suave de autismo–, que va ganándose poco a poco la simpatía del espectador a través de su inocencia y de su franqueza. Y es que McCarthy y Pastis van construyendo y dándole profundidad, secuencia a secuencia, a los personajes que rodean a su protagonista, y elaborando así un microuniverso a través del que realiza un retrato no especialmente complaciente con la parte más deprimida de la ciudad de Portland. Porque, es cierto, DeSastre & Total: Agencia de detectives nº 1 funciona, de forma plenamente consciente, como parodia de los tropos del hardboiled –incluido el uso de la voz en off como recurso narrativo–, pero también quiere explicar, a través del filtro de la imaginación desatada de su joven protagonista, su propia realidad sin rastro de idealización: al final del relato, ni se ha convertido en un héroe ni su situación ha mejorado lo más mínimo, pero ha reivindicado frente al espectador –sobre todo, claro está, el adulto– lo curativa y enriquecedora que puede llegar a ser la imaginación.

El hoyo

marzo 25, 2020
Hay en el cine de género reciente una cierta tendencia a subrayar y/o verbalizar las metáforas y reflexiones sociopolíticas subyacentes, sea por torpeza del propio autor, sea por miedo a que el espectador no se haga consciente de las mismas –y no se dé cuenta de que está ante una obra importante–. En gran parte de los casos, da la sensación de que no hay interés real en desarrollar un relato de género, sino que la intención es ponerse una determinada medalla moral, ofrecer una imagen virtuosa para distinguirse, por contraste, de aquellos que cultivan lo genérico desde la trinchera, mucho más a flor de piel –véanse, a ese respecto, todas las producciones de terror y fantástico de A24–. Ahí reside el principal lastre que impide que El hoyo le saque todo el partido a esa idea central a medio camino entre la distopía futurista a lo Orwell y la historia de personajes encerrados a lo Cube: en la insistencia del guión de Pedro Rivero y David Desola –basándose en una obra teatro de este último– en dejar en todo momento muy claro de qué está hablando la película y, sobre todo, con qué intención. Un detalle tan hermoso como que el protagonista, Goreng (Iván Massagué), decida entrar en la prisión/encierro con un ejemplar de El Quijote acaba convirtiéndose en un tópico –sobre todo, en relación a sus reacciones respecto al encierro– a base de subrayados continuos. Y es una pena, porque Galder Gaztelu-Urrutia logra dotar a las imágenes de El hoyo de una atmósfera opresiva, asfixiante, que logra transmitirle al espectador el creciente desasosiego de un Massagué que funciona como guía para descubrirnos el (micro)mundo en el que se sitúa la acción. Para lo cual se apoya en un diseño de producción de Azegiñe Urigoitia absolutamente prodigioso, que con un gran minimalismo, y un uso muy preciso (e inteligente) de las perspectivas visuales, reproduce a la perfección la pesadilla distópica que constituye la historia. La propia idea de la plataforma con comida que va bajando nivel por nivel no es, hay que decirlo, muy sutil en sí misma, pero durante la primera mitad del largometraje funciona de forma perfecta por esa sensación de extrañeza, rozando lo onírico, que impregna la acción. El problema es que, a partir de ahí, el guión de Rivero y Desola empieza a reiterar ideas y, lo que es peor, a subrayarlas más que nunca, como si el propio universo de El hoyo no pudiera sostenerse por sí mismo y necesitara mostrar sus cartas a la desesperada: no es casual que el uso de los efectos gore, hasta entonces muy bien medidos, se dispare de forma notable. No se me entienda mal: se agradecen, incluso en su imperfección, propuestas tan valientes, tan poco habituales en nuestro propio cine de género –sobre todo teniendo en cuenta la reticencia de la mayor parte de los directores españoles a abordar la ciencia ficción si no es a través del filtro de la comedia–, como El hoyo. Pero también

Spenser: Confidencial

marzo 19, 2020
Desde que se conocieron (y se entendieron) en El único superviviente, Peter Berg y Mark Wahlberg han creado una entente creativa en la que el primero ha encontrado en el segundo una especie de proyección del héroe proletario, a ras de suelo, que suele protagonizar sus historias. Algo que se repite en Spenser: Confidencial, concebida como precuela de las novelas de Ace Atkins en las que se basa (y por extensión, de la serie de televisión protagonizada por Robert Urich), pero pasándolas por el filtro de la literatura hardboiled más pura al convertir a Wahlberg casi en un desecho social que busca la redención a través de la resolución de los crímenes alrededor de los que gira la trama. Lo que peor funciona del film son los momentos en los que la comedia se nota forzada, enfangándose en chistes de dudoso gusto: en cambio, cuando Berg integra el humor de forma natural en las interacciones de los personajes, lo dota de una sequedad que encaja muy bien dentro del espíritu del proyecto. Y es que, aunque el guión intente recurrir a las formas de la buddy movie, hay que decir que sin excesivo acierto (ni Brian Helgeland ni Sean O’Keefe son Shane Black), al director se le nota más cómodo cuando apela a las formas del thriller policíaco puro y duro. Sobre todo en unas set pieces eficaces, de gran contundencia física (atención a aquellas en las que interviene Winston Duke, y el juego que da la envergadura del actor), en las que se intuye el interesatísimo relato de género que Spenser: Confidencial podría haber llegado a ser de no haberse diluido en salidas de tono humorísticas absolutamente innecesarias.

El hombre invisible (2020)

marzo 18, 2020
La evolución de Leigh Whannell como director desde su debut en dichas lides, Insidious: Capítulo 3, hasta la película que nos ocupa (su tercera), es también la descripción de cómo ha logrado integrar las deudas expresivas que su ópera prima arrastraba del cine de su amigo James Wan, haciéndolas propias, e integrándolas dentro de una expresividad muy personal. Cierto es que se pueden detectar rastros de Wan en la forma de explorar los espacios de Whannell, pero su estilo es más estático, más pausado que el del malayo… Al menos en un proyecto como El hombre invisible, en el cual la inquietud surge de la exploración del vacío, de la ausencia dentro del plano. Consciente de que el cine le ha dado muchas (quizás demasiadas) vueltas a la idea primigenia de H.G. Wells, ha optado por transformar su trama de ciencia ficción en un cuento de fantasmas, casi un relato de terror gótico en el que la maldición que arrastra su heroína, Cecilia (Elisabeth Moss), es la historia de maltrato de su ex pareja, Adrian (Oliver Jackson-Cohen). Desde la primera secuencia, Whannell coloca a su protagonista (y por extensión, al público) en tal estado de terror, de paranoia, que la atmósfera se tensa hasta el punto de que, salvo los lógicos respiros dentro de la trama, prácticamente no hay momento del metraje en el cual no flote una cierta sensación de amenaza velada. Ahí reside la fuerza de la metáfora sobre la violencia machista que supone el largometraje: en la inteligencia con la que el director usa la invisibilidad del antagonista como proyección del miedo que siente la propia Cecilia, condenada a esconderse, a huir, por miedo a una amenaza sobre la que no tiene ningún tipo de control. De alguna manera, pues, El hombre invisible es también un trayecto de empoderamiento, de autoafirmación, en el cual los (puntuales, pero muy bien trabajados) estallidos de violencia van empujando a su heroína hasta el límite, obligándole, en cierta manera, a tomar de una vez las riendas de la situación.

En la hierba alta

diciembre 24, 2019
(La versión original de este texto apareció en el núm. 406 de Imágenes de Actualidad) La mayor parte de la filmografía de Natali utiliza puntos de partida, en apariencia, sencillos, para luego complicarlos, bifurcarlos y enriquecerlos para desubicar al espectador, pillándole a contrapie: la huella de Cube sigue estando muy presente. No resulta extraño, pues, que le atrajera la novela corta de Stephen King y Joe Hill que adapta En la hierba alta. Lo que originalmente era un relato muy directo, que aludía al terror atávico de perder el sentido de la orientación dentro de un emplazamiento sin referencias visuales, se convierte en las manos del director en la descripción de un bucle espaciotemporal que no solo le permite juguetear con la estructura de la narración, alterando la percepción del espectador sobre lo que está viendo (y creando, además, continuas paradojas temporales), sino que también le permite explorar, aunque sea de forma breve, las múltiples posibilidades de una historia en perpetua mutación. Quizás por contraste, mantiene su estilo controlado, relativamente sobrio, salvo los momentos puntuales en que despliega una imaginación visual que recuerda su paso por la serie Hannibal. Claro que lo más interesante de En la hierba alta es que, tras la lovecraftiana presencia de esa especie de monolito que preside el campo de hierba donde se sitúa la acción (y que es remarcada mediante unos golpes sonoros de la música de Mark Korven que recuerdan a 2001: Una odisea del espacio), se impone la intención de Natali de enfrentar moralmente a un grupo de personajes de talante individualista, todos ellos lastrados por sentimientos inadecuados, incluso patológicos.

Joker

diciembre 24, 2019
(La versión original de este texto apareció en el núm. 406 de Imágenes de Actualidad) Aunque en su primera aparición, en el número inicial de la serie regular de Batman, el Jóker ya se distinguía por su sociopatía y su actitud violenta, la llegada del Comics Code lo transformó, en los 50 y los 60, en una versión infantilizada y nada amenazadora de su concepción original. Por suerte, Denny O’Neill y Neal Adams le devolvieron su personalidad psicopática en la historia «The Joker’s Five-Way Revenge», recuperando su naturaleza de némesis del Hombre Murciélago y, lo que es más importante, incidiendo en un desequilibrio mental que se ha mantenido incólume en su retrato contemporáneo. Ahí está el punto de partida de la atrevida relectura del personaje que Todd Philips se ha atrevido a llevar adelante con la ayuda de Scott Silver en el guión: en la mente trastornada de un criminal en potencia. A partir de algunos detalles del origen del villano trazado por Alan Moore y Brian Bolland en «Batman: La broma asesina», lo que hace Joker es convertir en el centro del relato a una persona desequilibrada, un narrador en absoluto fiable que, apartado y abandonado por un sistema que no acepta lo diferente (a lo largo de todo el metraje flotan las consecuencias sobre las políticas sociales de la llegada al gobierno de Ronald Reagan, y sus paralelismos con la presidencia de Donald Trump), va perdiendo por completo el contacto con la realidad hasta crear, dentro de su mente, una especie de universo mental paralelo en el que se siente aceptado, reconfortado, incluido. Lo atrevido de lo que aquí proponen Philips y Silver es que, salvo ciertos subrayados explicativos que están, de lejos, entre lo peor del film, no acaban de dejar claro qué hay de real y qué hay de alucinación, incluso de fuga psicogénica, dentro de lo que se nos cuenta a lo largo del metraje. Lo terrible de lo que nos explica Joker es que un enfermo mental, incapaz de distinguir entre lo que es real y lo que no, como Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), se convierte en representante de los oprimidos, de los abandonados por el sistema. La desesperación que provoca una desigualdad social aparentemente sistémica lleva a que aquellos que se sienten más desamparados se vean atraídos por los discursos populistas, reaccionarios, que les dan algo que nadie más les proporciona: soluciones reales, por enloquecidas y peligrosas que supongan. No es en absoluto casual que Joker reproduzca el tiroteo real a través del que un ingeniero, Bernhard Goetz, se defendió a principios de los 80 de un grupo de atracadores en el metro de Nueva York. Ni que capte también algo de la respuesta mediática que generó. Que un homicidio a sangre fría se convierta, como en la secuencia similar de El justiciero de la ciudad, en un símbolo de lucha contra el sistema, evidencia lo tremendamente perdida que está la sociedad. Cierto es que, como se ha dicho aquí y allá, se

Blinded by the Light (Cegado por la luz)

noviembre 28, 2019
(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) Conviven dos películas distintas dentro de Blinded By The Light (Cegado por la luz). Por un lado, una comedia musical que hace girar sus set pieces alrededor de los álbumes de Bruce Springteen de los 70 y los 80; y por el otro, un retrato muy frearsiano de la Gran Bretaña deprimida durante el tercer mandato consecutivo de Margaret Tatcher. Por supuesto, la primera es la excusa principal del proyecto por su espíritu puramente feel-good (y porque últimamente parecen haberse puesto de moda las películas que explotan la carrera de determinados músicos y/o grupos, véase Bohemian Rhapsody o Rocketman), pero realmente es la segunda la que densifica y da sentido al conjunto, dotándolo de auténtico valor expresivo más allá de sus intenciones claramente comerciales. Sobre todo, porque el guión de la propia Chadha junto a Paul Mayeda Berges y Sarfraz Manzoor (autor de la novela en la que se basa, y sosias del personaje de Viveik Kalra) establece un clarísimo paralelismo político entre la época del tatcherismo más salvaje y el Reino Unido previo al Brexit: es difícil no reconocer(se) en la asfixiante situación económica y en el peligroso repunte del racismo y la xenofobia que retrata el largometraje… Es en el retrato de la comunidad británica paquistaní de finales de los 80, y sus dificultades para encajar socialmente en el país, donde más cómoda se siente la directora. Más que nada, porque, en cambio, no da la sensación de que se maneje especialmente bien en las coordenadas del musical: su utilización de las canciones de Springteen como forma de hacer crecer y/o evolucionar la historia de su protagonista está más entonada cuanto más naturalista, menos fantasiosa, resulta.

Infierno bajo el agua

noviembre 28, 2019
(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) El arranque de Infierno bajo el agua ejemplifica de forma espléndida la pura energía cinemática que Alexandre Aja imprime al conjunto del film: sin explicarnos nada de Haley (Kaya Scodelario) ni de su contexto personal, y solamente a través de sus miradas, gestos y acciones, logra que nos preocupemos y empaticemos con ella en una simple competición de natación. Algo fundamental, visto el minimalismo expositivo con el que Michael y Shawn Rasmussen (con reescrituras, seguro, del propio Aja) han construido esta historia de supervivencia al límite, pues reducen el dramatis personae, a grandes rasgos, a Haley y su padre Dave (Barry Pepper): el resto son apenas carne de cañón. Con dos actores sólidos al frente del proyecto, el francés desnuda a nivel dramático a sus protagonistas, convirtiéndolos prácticamente en dos arquetipos, para dejar que crezcan a lo largo del metraje a través tanto de sus interpretaciones como de los pequeños apuntes sutiles de guión. Mientras tanto, con su trabajo de puesta en escena, enfatiza la fisicidad de su enfrentamiento con un grupo de caimanes hambrientos, construyendo un relato que funciona, como es habitual en su filmografía (no hay más que ver obras como Alta tensión, Las colinas tienen ojos o incluso Piraña 3D), desde la visceralidad más radical, aludiendo a un primitivismo que acaba reduciendo el comportamiento de los personajes a lo atávico, a lo instintivo. Es fácil confundir esa pureza con simplicidad, cuando lo que Aja está creando es una ficción que funciona y se explica a través de la imagen (muchas de sus secuencias podrían funcionar, de hecho, sin sonido), aludiendo así a la mejor serie B, la que no se andaba con zarandajas e iba directo al grano. Sin embargo, es justo acotar que, tras la atmósfera ominosa, casi pesadillesca de Infierno bajo el agua (que la historia transcurra durante el paso de un huracán le da un aire apocalíptico a sus imágenes), lo que también está narrando el film es el reencuentro y/o reconexión de un padre y una hija distanciados, así como el consecuente proceso de superación de un duelo emocional y sus consecuentes cicatrices personales a través de unas heridas físicas, reales, que los conectan a ambos con lo que de verdad importa. Su enfrentamiento a muerte con unos animales convertidos, en manos de Aja, casi en serial killers, acaba produciendo un efecto catárquico en los protagonistas, lo que convierte el espacio inferior de la casa en la que quedan encerrados casi en una metáfora de su propio estado mental: desde esa perspectiva, cada avance hacia el tejado, y por lo tanto hacia una estancia menos claustrofóbica, también supone un paso más hacia una reconciliación con su propia situación.

It: Capítulo 2

noviembre 28, 2019
(El texto original apareció el núm. 405 de Imágenes de Actualidad) No deja de ser llamativo, así como muy indicativo del estado actual del audiovisual, que los dos productos que más han ayudado a (re)popularizar la obra de Stephen King (y volver a hacerla atractiva para la industria de Hollywood) hayan sido dos series de Netflix que, además, no adaptan de forma directa su obra, como es el caso de Stranger Things y La maldición de Hill House. En una época en la que da la sensación de que el cine de terror necesita justificar a nivel intelectual su existencia y/o su éxito comercial, King se ha convertido en una especie de referencia revulsiva (alguien que, hasta hace apenas unos años, estaba considerado poco más que un escritor de best sellers) para los que ven con nostalgia esa aproximación al género tan visceral, tan pura, que caracteriza a sus relatos. Una intensidad que está ausente de It: Capítulo 2, cierre de la historia que empezó a contarse en la muy exitosa It y que, sin guión previo de Cary Fukunaga y Chase Palmer en el que inspirarse, resulta mucho menos provocativa y, sobre todo, menos sugerente a la hora de releer el material original de King. En el guión de Gary Dauberman sobreviven, cierto es, las metáforas sobre lo doloroso que resulta crecer y convertirse en adulto, así como la sensación de pérdida que ello supone (de ahí la naturaleza de paraíso perdido de la infancia de los protagonistas), pero en cambio le resta toda capacidad de impacto a un Pennywise (Bill Skarsgard) que, quizás por los esfuerzos por humanizarlo, ya no transmite esa aura de Mal absoluto, casi imparable, de su antecesora. Claro que en ese sentido también tienen mucho que ver que, en lugar de poder apoyarse en el talento de James Wan, el trabajo de Dauberman esté lastrado por las graves dificultades por parte de Muschietti (que resiste a abrazar el fantástico con todas sus consecuencias) no solo para conseguir que el villano resulte amenazante, sino incluso para rodear sus incursiones de una atmósfera, tensa, incómoda… De ahí que continuamente tenga que recurrir a los sustos de gato, algo que, hay que decirlo, ya le pensaba tanto en su ópera prima, Mamá, como en It. Lo que conlleva que el clímax de naturaleza astral (y un tanto lovecraftiana) de la novela original aquí se convierte en una persecución de casi una hora de duración que tiene más de Pesadilla en Elm Street 3: Los guerreros del sueño que de King. Por suerte, al extraordinario casting de actores infantiles de It se le une en Capítulo 2 un grupo de intérpretes tan sólidos como Chastein, McAvoy, Hader y Ransone, capaces de elevar personajes, por momentos, construidos a base de clichés, e insuflarles una profundidad y una humanidad que sostienen el relato y, lo que es más importante, la atención del espectador.

Midsommar

octubre 16, 2019
(El texto original apareció en el núm. 404 de Imágenes de Actualidad) Una de las características principales de las películas de Ari Aster, y que comparte gran parte de la generación de cineastas que se está acercando al terror desde un ángulo cercano al cine Sundance, es una necesidad casi compulsiva de telegrafiar los mensajes que hay detrás de sus ficciones. No es solamente que no confíe en el público para leer entre líneas, sino que tampoco se fía del propio género terrorífico para sostener sus intenciones discursivas. Algo que lastraba a su aclamado debut, Hereditary, y que todavía le pesa más a un segundo largometraje, Midsommar, en el que sus personajes declaman frente a la cámara, a través de los diálogos, las cuitas interiores que, en teoría, Aster nos debería transmitir a través de la pantalla. Pero si en su ópera prima, con sus problemas de atmósfera y de ritmo, al menos había sugerencias visuales y argumentales (más o menos) reivindicables, en Midsommar hay poco a nivel artístico a lo que agarrarse. El director intenta darle una mayor preeminencia a ese humor negro que impregnaba su primer corto, The Strange Thing About the Johnsons, pero lo cierto es que le ocurre exactamente lo mismo que con el terror: le falta auténtico convencimiento a la hora de abordarlo, y apuesta por una extrañeza, una incomodidad, que no oculta la completa ausencia de timing cómico de unos actores que no parecen tener clara la película en la que están inmersos. En lo que tiene mucho que ver el grave problema rítmico que la película comparte con Hereditary: lo cierto es que a sus casi dos horas y media de duración le sobra sesenta minutos (o más), lo que podría haber logrado que, al menos, la acción avanzara con mayor agilidad y no resultara tan narcótica.
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