Hace 24 años, la NBC estrenaba una sitcom, «Friends», que no solamente estaba destinada a convertirse en una de sus series más populares de finales de los 90, sino en un auténtico fenómeno social que, a día de hoy, sigue muy vivo en plataformas como Netflix. Pero, pese a ser un éxito muy calculado por sus responsables, merece la pena reivindicar la (pequeña) revolución que supuso para el género en su momento.
Pese a que, salvo las sospechas declaradas públicamente por Jerry Seinfeld y Larry David, no ha habido jamás un reconocimiento oficial al respecto, parece bastante obvio señalar que Friends (Id., 1994-2004) nace dentro de la cadena NBC como una especie de relectura de espíritu más joven –dirigida, de hecho, hacia la llamada Generación X, la que engloba a los nacidos desde finales de los 60 hasta principios de los 80– de uno de sus grandes éxitos, Seinfeld (Id., 1989-1997), que en aquella época había alcanzado su momento de popularidad más álgido. Desde luego, las semejanzas entre ambos productos son más que obvias: centrados en un grupo de amigos que vive en Nueva York, se reúne siempre en el mismo local, y comparte una vida más o menos cotidiana que es la que genera los gags… La principal diferencia reside en que el humor de Seinfeld/David deriva de la figura del schlemiel, el patoso de la tradición judía, pasado por el tamiz de Woody Allen: esto es, la posible simpatía y/o comicidad de sus personajes la genera su propio carácter egoísta, miserable, que refleja el del propio espectador, que se siente cómplice. En cambio, los seis protagonistas dibujados por David Crane y Marta Kauffman beben, en su lugar, de la screwball comedy clásica, de ahí que se caractericen por su atractivo y por su sofisticación, pero, al mismo tiempo, se comporten «con frecuencia como lunáticos o como niños, puesto que unos y otros se encuentran al margen o en la periferia de los comportamientos sociales» (1). Ahí reside, de hecho, la clave del éxito de la serie, sobre todo durante su emisión original: en el diálogo constante que sus responsables establecían entre la excentricidad innata de Rachel (Jennifer Aniston), Monica (Courteney Cox), Phoebe (Lisa Kudrow), Joey (Matt LeBlanc), Chandler (Matthew Perry) y Ross (David Schwimmer) –que, además, fue agudizándose a medida que avanzaban las temporadas– y lo convencional de sus decisiones personales.
No obstante, hay que tener en cuenta que, igual que ocurría con los héroes screwball, no había intención por parte de Crane/Kauffman de hacer un retrato generacional certero con Friends –sobre todo porque se trata de figuras, como antes señalaba, caracterizadas por lo colorista de su comportamiento–, sino más bien un reflejo, si se quiere, idealizado, de los deseos y las esperanzas de los espectadores jóvenes a los que se dirigía. Resulta muy ilustrativo comparar la imagen que da la serie de los veinteañeros de la época y la que ofrece un largometraje coetáneo, en su momento considerado casi un manifiesto cinematográfico de la Generación X, como Bocados de realidad (Reality Bites; Ben Stiller, 1994) (2): no hay más que confrontar las innumerables similitudes en la forma de retratar las relaciones de amistad, la inseguridad y las dudas tanto en el terreno laboral como el amoroso, pero sobre todo el tipo de entornos en los que los personajes se mueven e interaccionan, para percibir una intención compartida de llevar a la pantalla, aunque sea filtrándolas a través de cierta estilización, una manera muy idiosincrásica de ver el mundo y de relacionarse con él. Hay que ver en ambos productos, pues, el reflejo de una época, de unos valores y de unos esquemas relacionales que, en ciertos aspectos, han quedado obsoletos –cfr. la normalización del striptease como un elemento de entretenimiento masculino, como se ve tanto en «El del día guarro de Joey» como en «El del peor padrino del mundo»–. Pero no en todos los sentidos: resulta, desde luego, muy interesante revisar desde nuestra contemporaneidad cómo el personaje de Ross representa, por sí solo, el arranque de la crisis de la masculinidad tradicional –sobre todo si lo comparamos con Joey, que viene a ser todo lo contrario: la pervivencia del estereotipo heterocéntrico clásico–, la representación (y la normalización) de los matrimonios homosexuales que supone la pareja que forman Carol (Jane Sibbett) y Susan (Jessica Hecht) (3), y, por extensión, la cantidad de familias no normativas que se generan a lo largo de las diez temporadas de la serie.
Rompiendo costuras
A nivel de narrativa genérica, no puede negarse el papel fundamental de Friends como producto de transición hacia la evolución expresiva que la sitcom viviría a partir del siglo XXI. En su primera temporada, y más allá de la ya comentada influencia de Seinfeld, la serie parte de unos planteamientos visuales y unos estereotipos de género mucho más clásicos, de ahí que la mayoría de los episodios los dirigiera un especialista veterano como James Burrows –que, según los actores, orientó su estilo interpretativo comparando a Monica con la Mary Tyler Moore de La chica de la tele (The Mary Tyler Moore Show, 1970-1977), y a Phoebe y a Joey, respectivamente, con Christopher Lloyd y Tony Danza en Taxi (Id., 1978-1983)–. Sin embargo, una vez superada esa primera tanda de capítulos, y con los actores mucho más asentados en sus respectivos papeles –y en los registros ideales para cada uno, corregidos a lo largo de los 24 capítulos: el mejor ejemplo de dicha evolución es LeBlanc–, Crane/Kauffman dieron entrada a directores más jóvenes, que se fueron apartando cada vez más de la sencillez del gag verbal y/o estático típico de las sitcoms multicámara (4) para ir introduciendo cada vez más comicidad física, derivando en la preeminencia de un dinamismo vodevilesco que explotó definitivamente en uno de los mejores capítulos de la segunda temporada, «El de las dos fiestas».
Pero más allá de ese esfuerzo, todavía muy tímido, por forzar las limitaciones narrativas de la sitcom, lo más sugerente es cómo el equipo de guionistas liderado por Crane y Kauffman –apoyándose en el gran éxito obtenido, y la (relativa) garantía de continuidad obtenida por parte de la NBC– empezó a ser cada vez más ambicioso a la hora de planificar la estructura de los bloques de capítulos, yendo más allá de las tradicionales tramas autoconclusivas. Así, si en la primera temporada se utilizaba el amor platónico de Ross y Rachel como elemento de continuidad principal, a partir de la segunda cada uno de los seis actores principales asumió el protagonismo de uno (o varios) arcos argumentales –incluidas sus propias historias de amor, en general concebidas con una fecha de caducidad muy determinada para no estancar la trama– que convirtieron Friends, más que nunca, en una historia coral que se expandía a raíz del crecimiento personal de cada uno de sus protagonistas. Tanto es así, que a partir de la segunda tanda de capítulos, la deriva de la relación Aniston/Schwimmer se convierte en solamente uno de los diversos elementos sobre los que se sostienen los cliffhangers de final de temporada –hasta el punto de que, en el clímax de la sexta, «El de la proposición», ya no tiene relevancia alguna–.
El hecho de darle una importancia fundamental a los elementos dramáticos de la serie, y a cómo afectaban a las relaciones entre personajes –algo que intentó imitar, si bien solamente consiguió durante un par de temporadas, la posterior Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother, 2005-2014)–, también llevó a Crane/Kauffman a juguetear con la anticipación, a veces muy sutil, de algunas de las tramas principales durante la temporada correspondiente, y a veces incluso antes: cfr. la evolución en la relación sentimental entre Chandler y Monica, que por mucho que explotara definitivamente en el episodio doble con el que terminaba la cuarta tanda de capítulos, «El de la boda de Ross», en realidad nace mucho antes, en «El del flashback». Precisamente este último es un ejemplo perfecto de otro de los artefactos narrativos que empiezan a utilizar los responsables de la serie a raíz del éxito obtenido con el episodio «El del vídeo del baile de graduación»: el empleo del flashback, además de como dispositivo para generar comicidad a través de las estrafalarias alteraciones estéticas sobre los actores, como elemento de reescritura –o de matización– de las relaciones y/o tensiones personales de los personajes.
(1) Pablo Echart, La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Col. Signo e Imagen, Cátedra Ediciones. Madrid, 2005. Pág. 258.
(2) No parece, desde luego, casual, que todos sus protagonistas principales, salvo Ethan Hawke y Janeane Garofalo, hayan acabado apareciendo en Friends… Y de hecho, Garofalo fue una de las candidatas iniciales a interpretar a Phoebe.
(3) El capítulo de la segunda temporada en el que ambas se casaban, «El de la boda lesbiana», generó una grandísima polémica en su momento en Estados Unidos.
(4) Es decir, las que se ruedan en un gran decorado con público, montando las secuencias en falso directo e integrando las risas del público (señaladas, eso sí, por ayudantes de producción).